Para alegría tanto de los que lo respaldan (respaldamos) como de los que se entretienen odiándolo, la más reciente película de Terrence Malick (The Thin Red Line, The Tree of Life), no se hizo esperar. Luego de tan sólo dos años desde The Tree of Life (recordemos que con el americano existe la posibilidad de esperar hasta veinte años entre película y película) Malick vuelve a pararse en la pantalla con la contundencia de su trabajo más reciente, y preparando ya dos entradas nuevas en su filmografía.
Aun cuando no se trate de una secuela, To The Wonder remite tanto en la forma como en la materia, a su prima cercana (como bien la llamó un compañero de estudios), The Tree of Life. Intentar sintetizar una "trama" sería practicar un reduccionismo a la experiencia que propone el director (aunque posiblemente sea de esta dificultad de la que se agarren muchos de sus detractores). Podría decirse que, de alguna manera, la película sigue a Marina (Olga Kurylenko) y Neil (Ben Affleck) y su relación desde su paso por Francia, la mudanza de Marina y su hija a Oklahoma, su regreso a París y posterior vuelta. Podría decirse también que To The Wonder es en realidad la historia paralela del Padre Quintana (Javier Bardem), su crisis de fe y la búsqueda incesante de encuentro con Dios. Pero en realidad, los "temas" con Malick suelen ser más grandes, y To The Wonder es, en su esencia, una película sobre el Amor (sí, con mayúsculas), que no es lo mismo que una película de amor.
Malick se pregunta sobre el amor en términos metafísicos, trascendentales, alejado de cualquier tipo de banalidad de las que abundan en el cine cuando se habla de "la palabra con A". Como tal, y acorde a la mirada intensamente espiritual del director, todo el hecho fílmico se transforma en una suerte de experiencia trascendente (el punto más fuerte de parentesco con su antecesora). En To The Wonder las reglas clásicas y las convenciones del montaje tradicional se dejan de lado no en busca de evidenciar el hecho fílmico, sino, muy por el contrario, de presentarlo desde la mística. Así, los cortes abruptos, los saltos y otros recursos no son tanto generadores del choque con el espectador sino constructores de la gran sinfonía (no hay otra palabra, aunque suene grande) que es esta película.
Los personajes de Malick son excusas (en un buen sentido), avatares de las búsquedas humanas universales y como tales, no extraña que una conversación pueda sostenerse en dos idiomas diferentes. Inglés, francés, español e italiano son las lenguas que predominan en una película que es casi exenta de diálogos. Los idiomas no importan, puesto que las preguntas son más elevadas, y de esa manera son tratadas por el director. En línea con esta percepción de los personajes más como iconos, Malick realiza un tratamiento fascinante en el que, quizás de forma inconsciente, los asociamos a los arquetipos del cine de acuerdo a sus nacionalidades. Así, Marina (francesa) se presenta en un constante escape de la cámara. Marina corre y baila huyéndole a una cámara que la persigue sin alcanzarla jamás, pero que cada tanto (y cuando ella quiere) la captura mirando y sonriéndole por sobre su hombro. Mientras que Jane (Rachel McAdams), el otro amor de Neil, se adapta a las formas de la mujer más tradicional del cine norteamericano, Anna (Romina Mondello), la compañera italiana de Marina es pura pulsión y explosión. Affleck es la elección perfecta para un parco y callado trabajador casi rural de los Estados Unidos, y Bardem se adueña de cada momento que tiene en pantalla y de cada momento en la que su voz, en su idioma natal, reflexiona sobre sus búsquedas.
El voice over sustituye a los diálogos, que con frecuencia se mutean intencionalmente. Cada frase, que tomada fuera del film podría leerse como una poesía rayando lo cursi, se sustenta y crece en las imágenes que la acompañan, respaldando al director en su mirada espiritual de los asuntos más humanos, cuyas experiencias resultan absolutamente reales gracias a la fuerza de los intérpretes.
La fotografía vuelve a estar a cargo de Emmanuel Lubezki que parece entender a la perfección lo que Malick necesita de él para su película. La luz es para el director funcional a la historia en tanto es la materia en nuestro mundo del amor trascendente, y la trabaja de modo que podría decirse que incluso To The Wonder es una película sobre la luz (y lo que significa). Los personajes buscan el amor (de otro ser humano, propio, de Dios) sin darse cuenta que ya se encuentran bañados por él en la luz. La realización/trascendencia de los mismos (y de la especie en definitiva) solo ocurre al constatar que ya estamos cubiertos de luz en este mundo.El quiebre de Neil, la oración de Bardem hacia el final de la película (que hace dudar si no es en definitiva todo el film una gran oración de su director) y el plano final en el que Marina ya no corre y descansa no son más que la esperanza de Malick en el llamado del hombre a trascender.
Imposible pensar en otra persona hoy en día capaz de filmar como Malick, y para suerte de todos nosotros, parece que la espera no será tan larga esta vez hasta el nuevo encuentro. Mientras tanto, To The Wonder ilumina y nos maravilla. Brillante.
Hubo una época (los ochenta...hermosos ochenta) en la que John McClane era el tipo que estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado. La sencillez, lo "callejero" de un héroe como McClane se tomaban de la mano con set ups sencillos (un edificio, un aeropuerto) que permitían a Willis hacer gala de ese encanto tosco que poblaba sus interpretaciones hace no tantos años. ¿Cómo llegamos de eso a un John McClane luchando contra terroristas rusos en medio de la central de Chernobyl?
La respuesta es sencilla: John McClane (Bruce Willis), eterno oficial de la policía de Nueva York se traslada a Moscú para intentar ayudar a su hijo Jack (Jai Courtney) al borde de una sentencia por asesinato. McClane rápidamente descubre que su hijo es en realidad un agente encubierto de la CIA encargado de extraer un prisionero poseedor de importante información (literalmente "un archivo") y deberá ayudar a ponerlo a resguardo de un grupo de terroristas locales mientras reconstruyen su relación.
La premisa, que de por sí parece (cuando menos) ajena a la "mitología" de la serie de Die Hard, comienza a desmoronarse ante la falta de ideas del director John Moore (Max Payne, The Omen), que parece extender secuencias en el tiempo del relato que se agotan mucho antes de lo que él cree. De la misma forma en que un adolescente intenta "rellenar" un trabajo monográfico o una prueba escrita con páginas y páginas de intrascendencia para ahorrarse la vergüenza, Moore prolonga durante más de veinte minutos la huida de los McClane en una persecución por las calles de Moscú que se repite hasta el cansancio. La repetición se torna incluso literal, cuando vemos la camioneta de los villanos impactar unas tres veces contra otro vehículo en una decisión del director que sólo puede calificarse como el capricho infantil de usar todas las tomas con las que filmó esa caída en el montaje final.
La reiteración y la intrascendencia parecen ser la constante de los recursos del director. Moore se empecina en construir la figura imponente de la supuesta mente maestra de los terroristas a base de planos en cámara lenta que se repiten prácticamente en cada aparición del personaje y que generan un aura de poder y omnipotencia que contrastan ciertamente con el momento ridículo en el que, sin llegar siquiera a enfrentarse una vez con los héroes de la película, se lo despacha su masajista.
Moore no parece tener idea de los elementos que hicieron de Die Hard (McTiernan, 1988) una de las mejores películas de acción de todos los tiempos. En cambio, trata su película (y el guión no ayuda) como una película más de acción genérica que se ve exactamente igual que cualquier otra protagonizada por Willis (que ya ni intenta hacer de McClane y se conforma con parecersele al menos).
"El 007 de Nueva Jersey" bromea Willis en un momento, sin darse cuenta que es precisamente ese tratamiento el que mas lo aleja de ser el personaje que alguna vez fue. La sola idea de poner a McClane combatiendo una amenaza de terroristas nucleares en Chernobyl (ciudad a la que aparentemente se llega desde Moscú en un par de horas de viaje en camioneta) es un escupitajo en la cara del hombre que escondido entre los ductos despachaba uno a uno a los terroristas liderados por Hans Gruber. Todo debe ser espectacular, todo debe estar cargado de cámaras lentas y flares. En ese mundo, no hay lugar para el encantador y tosco John McClane, sólo para el calvo Bruce Willis, que a diferencia de McClane, ya no sangra cuando atraviesa los vidrios. McClane sangraba, y por eso lo queríamos.
La "actualización" a los tiempos corrientes del género de acción no ha producido nada novedoso o interesante desde la trilogía de Bourne, y aquellas películas recientes que presentan algún interés son las que han sabido adaptar los formatos del cine de acción de los ochenta al día de hoy (Jack Reacher por ejemplo). La re-institución de los héroes de la época dorada del género no es garantía en sí misma de la calidad, como bien demuestra Moore con A Good Day To Die Hard. Dejen que John McClane se retire con algo de dignidad y no en un halo de aburrimiento, predectibilidad e intrascendencia.
Superman es el icono más grande de la cultura pop de la historia. Con 75 años recién cumplidos el personaje esperaba una nueva adaptación en el cine luego del fracaso de la injustamente condenada y en general incomprendida Superman Returns (Singer, 2006). Man of Steel es la visión de Zack Snyder de un Superman para nuestra época, una búsqueda de separarse por completo de la versión del héroe que iniciara Richard Donner en 1978 (uno de los elementos que más fuertemente se critican a la película de Singer) y empezar de cero con una nueva interpretación del personaje.
El origen se mantiene más o menos como lo conocemos desde 1938 (aquellos que vivían en esa época al menos): Kal-El (Henry Cavill) es el último hijo de Krypton, un planeta al borde de la muerte. Enviado a la Tierra por sus padres Jor-El (Russell Crowe) y Lara (Ayelet Zurer), es adoptado por Jonathan y Martha Kent (Kevin Costner y Diane Lane), una amable pareja de Kansas que lo acompaña a medida que va descubriendo sus poderes. Ya adulto, Clark Kent deambula por el mundo escondiéndose, preguntándose sobre su existencia y ayudando gente de forma anónima cuando se presenta la ocasión hasta descubrir los restos de una nave de exploración kryptoniana, en la que se reencuentra con el "recuerdo" de su padre y su herencia kryptoniana. Pero cuando las fuerzas del General Zod (Michael Shannon, lo mejorcito del film), sobrevivientes de la destrucción de Krypton, llegan a la Tierra en busca del macguffin (el códice que permitirá refundar el planeta perdido), Superman deberá elegir entre ser un hijo de su planeta, o un ser humano.
El principal problema de Man of Steel es proponerse a sí misma, y proponerle a sus personajes cosas que jamás llegan a ser. Así como el héroe de título (aunque no tanto en esta versión), la película posee una doble identidad, dos fuerzas que la llevan por caminos opuestos generando un cuerpo de dos horas y media que carece de unidad: la de Snyder, y la del productor-escritor, Christopher Nolan. Luego del prólogo en Kryptón que se extiende por demás en mostrar a Jor-El como héroe de acción, la película nos encuentra con un Clark Kent ya adulto, recorriendo el mundo escondiendo sus capacidades. La estructura no lineal, característica de la pluma de Nolan le queda grande a un Snyder que no opera cómodo fuera de la la narrativa más convencional y que no se atreve a sostener un plano que pueda invitar verdaderamente a la introspección: cuando Clark flota en el mar, vamos inmediatamente a un flashback en el que Martha le sugiere que nade hacia una isla imaginaria. Cuando Clark ve un ómnibus escolar, vamos inmediatamente a un flashback de un accidente en un ómnibus escolar, y de ahí en más con varios otros flashbacks anunciados. La estructura del flashback parece entonces más un chiste que un dispositivo que aporte verdadera complejidad narrativa a la película. Quizás sea Nolan el único hombre capaz de filmar sus propias historias, quizás no. Lo cierto es que Dos personalidades cinematográficas tan distitnas como la de Snyder y Nolan, no llegaron al lugar de encuentro en Man of Steel.
En el centro de la cuestión está la decisión de Clark/Kal-El: ser humano, o ser kryptoniano, y aunque la resolución de ese conflicto nos pueda parecer obvia, Snyder nos priva de entender el camino que lleva a la misma. Apurado por llegar a la acción trepidante, el director se saca de encima lo más rápido que puede el primer acto exclusivamente expositivo, y paga finalmente el precio de ese apuro presentando a un Superman que se dice humano, pero que no está construido como tal. La estructura narrativa de la película le permite a Snyder obviar los elementos del mito de Superman que el director entiende conocidos por todos (y es cierto que así lo es), pero que hacen la esencia de lo que el film pretendía ser. Entonces, mientras el director nos regala casi media hora de Jor-El realizando acrobacias y volando en su mariposa-dragón, nos priva del momento esencial que hace a Superman humano: la adopción de sus padres terrestres. Cuando su nave está a punto de estrellarse cerca de la granja de los Kent, Snyder corta a una secuencia en la que Clark trabaja en un barco pesquero, para no volver a su llegada nunca más. El conflicto moral del héroe, que debía pasar por ser verdaderamente hijo de dos mundos y tener que tomar una decisión, se hace flaco al no presentarse efectivamente su "nacimiento" en la Tierra (lo que hace que en definitiva Superman sea realmente de los dos mundos), en contrario del parto en Krypton que sí vemos. El gesto de mayor amor y más humano de toda la rica historia del hombre de acero, de una pareja adoptando a un niño desconocido más allá del miedo que implican las circunstancias de su llegada no existe para Snyder. Por el contrario, el director se concentra durante la mayor parte de las vueltas atrás, en mostrarnos a un niño víctima constante del bullying y del esquizofrénico discurso de un padre que le dice que "va a cambiar el mundo" pero que no hay nada de malo en hacerlo "trabajando en la granja". El elemento de alienación, existente y de gran fuerza en el personaje de Superman, debe ir necesariamente acompañado por el amor manifiesto que lo rodea en su crecimiento y la posterior inserción del personaje en el mundo de los hombres, de lo que Snyder solo coloca chispas. Lo demás: miedo, terror y paranoia.
La dimensión mesiánica del personaje es otra de las promesas sin cumplir en beneficio de dos horas de edificios explotando, una nota a pie de página y nada más. Jor-El explica a Kal-El (con palabras de Grant Morrison) que su presencia debe inspirar a los hombres al bien, que él será quien los ayude a lograr maravillas, pero el tratamiento del personaje está lejos de brindar al esperanza que el símbolo de su casa kryptoniana representa. No hay esperanza en el Superman de Snyder, no hay inspiración, porque sencillamente, no hay contacto humano. En la visión del director de que todo debe ser gigante y espectacular ante los ojos, se pierde la sencillez del pequeño gesto que hace a Superman "el mejor de todos nosotros". No hay tiempo para la guiñada, para la sonrisa, para bajar al gato del árbol, para hacer de Superman el "eterno boy scout" en el universo amargado y con pretensiones de ultra realismo de Nolan y Snyder, que sólo le permite la felicidad en un momento (el mejor de la película), en el que Superman vuela por primera vez. La esperanza y la posibilidad de sacar lo mejor de los humanos se reducen en Man of Steel a dos referencias de pasada a su condición de dios entre los hombres, en un plano en el que el héroe aparece como un crucificado en el espacio luego de que Jor-El lo envíe a salvar al mundo, en el chiste de darle 33 años y en un par de planos a contraluz de Superman con capa al viento. Lo "bueno de los hombres" aparece en los funcionarios del Daily Planet (intrascendentes y prescindibles cada uno de ellos), que no han conocido aun a Superman y que operan como operan por su propia cuenta durante la destrucción de Metropolis, sin necesidad de ninguna figura inspiradora.
Lo que ocupa a Man of Steel durante casi dos horas de su duración es la acción descomunal. A Snyder no le interesa que no exista historia para sostener los 143 minutos de película, siempre que las explosiones y la destrucción se vean bien. Superman jamás se plantea llevar el enfrentamiento final con Zod a una zona alejada, porque la demolición sistemática y reiterada de altos rascacielos (y con seguridad la consecuente muerte de varios millares de los humanos que el héroe ama) se ven mucho mejor en 3D que pelear en el desierto. Cuando el estilo se impone sobre la materia, y no al revés, nos encontramos en presencia no de un director, sino de un esteticista. De un hombre que cree que puede dotar de solemnidad e introspección a su película (y a su héroe) poblándola de planos detalle de hamacas, pomos de puerta, ropa colgada y otros objetos que él entiende contemplativos, mientras que se olvida de lo esencial: de sus personajes, a quienes abarrota con líneas de diálogo que sonaban espectaculares en los trailers, pero que en la continuidad de la narrativa aparecen blandas y salidas de la nada ("El mundo es demasiado grande, mamá" es la respuesta natural de un niño de unos cinco años que acaba de ver a toda su clase como si fueran esqueletos). No hay personajes porque la construcción de un blockbuster en el año 2013 no puede cederle al héroe minutos de pantalla en los que se ponga los lentes y se vincule con otros seres humanos si eso quita tiempo a los cuarenta minutos de pelea en Kansas, que luego se pasan a cincuenta de pelea en Metrópolis. La química con Lois Lane (Amy Adams) es inexistente y el elemento romántico completamente descolgado.
Las actuaciones consistentes de algunos de sus interpretes salvan algún punto de la película. Shannon es un más que interesante Zod, y Kevin Costner es el hombre ideal para esta versión de Jonathan Kent. Crowe, que publicamente tomaba el pelo a los atuendos de Marlon Brando en el original de Donner, se defiende en las escenas de acción, pero está años luz del carisma de Brando como padre solemne, sobre todo cuando se pasea como fantasma al que hay que perseguir por las naves kryptonianas, una mezcla entre conejo blanco y niño de película de terror. Cavill sostiene con altura la exigencia física de interpretar a un personaje como Superman, pero queda flaco como salvador, aunque no se trate enteramente de su culpa, sino de un tratamiento vago del personaje. Su mirada entristecida no inspira, su ausencia de sonrisa no invita a la esperanza de la casa de El. Amy Adams hace lo que puede con lo que tiene, que no es mucho.
Una película que podría habernos hecho creer que un hombre puede volar en el siglo XXI, y aunque lo vimos hacerlo de forma espectacular, yo al menos, sigo desconfiando.
Este año me la juego en todas las categorías: aquí están mis predicciones para los premios oscar 2013 Mejor Película Argo Mejor actor Daniel Day-Lewis (Lincoln) Mejor actriz Jennifer Lawrence (Silver Linings Playbook) Mejor actor de reparto Tommy Lee Jones (Lincoln) Mejor actriz de reparto Anne Hathaway (Les Misérables) Mejor director Steven Spielberg (Lincoln) Mejor película animada Brave Mejor fotografía Carlos Miranda (Life of Pi) Mejor vestuario Jacqueline Durran (Anna Karenina) Mejor documental Searching for Sugar Man Mejor documental corto Open Heart Mejor edición William Goldeberg (Argo) Mejor película extranjera Amour Mejor maquillaje y peinado P.S King, Rick Findlater, Tami Lane (The Hobbit: An Unexpected Journey) Mejor banda de sonido original Mychael Danna (Life of Pi) Mejor canción original Skyfall - Adele Adkins, Paul Epworth (Skyfall) Mejor diseño de producción Eve Stewart; Anna Lynch-Robinson (Les Misérables) Mejor corto animado Paperman Mejor cortometraje Curfew Mejor edición de sonido Paul N.J. Ottosson (Zero Dark Thirty) Mejor mezcla de sonido Andy Nelson, Mark Paterson, Simon Hayes (Les Misérables) Mejores efectos visuales Westenhofer, Rocheron, De Boer, Elliott (Life of Pi) Mejor guión adaptado Chris Terrio (Argo) Mejor guión original Quentin Tarantino (Django Unchained)
Si algo puede decirse sobre la nueva Kathryn Bigelow es que tiene un olfato único para encontrar las películas que el público norteamericano quiere ver. Y con "nueva", la referencia es, evidentemente, la etapa que comienza con su anterior film The Hurt Locker (2009), que inicia un periodo separado (casi) totalmente de su filmografía anterior que incluía titulos como The Weight of Water (2000) y la pequeña pieza de culto de los 90, Point Break (1991). Este periodo, marcado por el comienzo de su colaboración con el guionista Mark Boal, encuentra a Bigelow analizando en film algunos de los momentos clave de la historia estadounidense post 11 de setiembre, y convirtiéndolos en blockbusters de paso.
Zero Dark Thirty acompaña a la agente de la CIA Maya (Jessica Chastain) a lo largo de los diez años que toma la búsqueda y muerte de Osama Bin Laden. Aunque el film inicia presentándose como "basado en hechos reales" y se estructura en base a sucesos que sí ocurrieron, Bigelow y Boal se toman licencias artísticas absolutas en lo que refiere a personajes, creando un universo de agentes de la CIA y terroristas inexistentes, sin más que un primer nombre y que pueden o no estar inspirados en personas reales, pero que nunca interactúan con personas reales por fuera de ese universo, con la única excepción de Osama Bin Laden al final, a quien tampoco vemos "entero" en cuadro: un poco de su barba, su cadáver a través del visor de una cámara de fotos (sí, lo matan al final). Alejándose de los personajes históricos reales, Bigelow se aleja también de la necesidad de sustentar su película, al menos en parte, en una dimensión política, y hace a ZDT funcionar exclusivamente como un thriller en el que los hechos históricos desfilan delante de los protagonistas pero sin vincularse en exceso con la investigación. De hecho, la "investigación" parece girar en torno exclusivamente a la certeza intuitiva/obsesiva de Maya de que Bin Laden se "esconde" en plena vista, contrario a lo que sus pares y superiores de la CIA parecen creer, y sobre el final es la confianza en esa intuición la que lleva al paradero del lider de Al Qaeda.
De forma similar que su predecesora, ZDT pretende un acercamiento "documental" (y las comillas aquí son importantes) a la acción, mediante el uso casi exclusivo de cámaras en mano o cámaras de visión nocturna en la espectacular secuencia final de la captura. Intencionalmente o no, sin embargo, esta elección formal acerca peligrosamente al film al registro de las más recientes series televisivas del género. Resuenan en ZDT ecos de productos como 24 o de la más reciente Homeland, desde lo meramente formal hasta una similitud que a veces excede la simple sospecha entre el personaje de Chastain y el que interpreta Claire Danes en la serie (aunque con un poco menos de neurosis y jazz), ambas obsesivas hasta el extremo y dotadas de una intuición que al final prueba ser cierta. A diferencia de la televisión, sin embargo, no parece haber lugar para un desarrollo de personajes más amplio Aun cuando Chastain está brillante en el film y continúa dando pruebas de su versatilidad como actriz, su universo es tan acotado que no le permite desarrollar una Maya más allá del mismo. La obsesión es una constante en los personajes principales de los films de Bigelow: con el trabajo, con el peligro, con el deber; y el espectador puede dar cuenta de la misma en tanto el mundo del personaje se va reduciendo progresivamente dejando fuera todo lo que no toca el objeto de la obsesión. Damos cuenta de esa espiral descendente en tanto los personajes del "mundo externo" dan cuenta de lo mismo. Pero en ZDT el mundo de Maya se encuentra desde el inicio ya tan acotado que el desarrollo de la obsesión con encontrar a Bin Laden no tiene mayor fortaleza y los momentos en los que la agente se enfrenta a sus superiores resultan atractivos exclusivamente por la sólida presencia de Chastain.
Sin embargo, no hay que negarle a Bigelow su capacidad técnica y su intuición como realizadora. La media hora final es atrapante a niveles insospechados, completamente hipnótica, y mucho más aun si consideramos que ya conocemos el final. Las polémicas sobre el uso de la tortura en el film, su veracidad fáctica y su vínculo real con la captura de Bin Laden parecen del todo irrelevantes luego del visionado, puesto la intención de "realidad" de la película se desmorona en su ficción. Quizás el error más grande de ZDT y sus responsableses el de pretender ser un relato fiel, documental, de la cacería del lider de Al Qaeda, cuando sus propias decisiones narrativas y de construcción le quitan ese título. Bigelow debería conformarse con haber creado un sólido thriller, redondo por donde se lo mire, pero que no necesita ser más que eso. No pasará a la historia como una directora que haya desglosado en profundidad algunos de los hechos históricos más trascendentes de nuestro tiempo, pero será recordada sí como una realizadora con la intuición suficiente para elegir qué historias contar en qué momento, y ser capaz de hacerlo con solidez técnica y narrativa.
David O. Russell (The Fighter, Three Kings) se pasea entre la comedia romántica y el drama en su más reciente película, Silver Linings Playbook. En ella, Patrizio Solitano Jr. (Bradley Cooper) es retirado por su madre de la clínica de salud mental en la que recibe tratamiento para su trastorno bipolar. Pat, internado luego de encontrar a su esposa Nikki con otro hombre y golpearlo hasta dejarlo casi muerto, aún está lejos de la curación: se niega a aceptar que su esposa se ha marchado (aun con una orden de restricción de por medio) y se obsesiona con recuperar su matrimonio. Las sesiones de terapia no dan fruto y su casa no parece ser el lugar idóneo para su recuperación: su padre Pat Solitano Sr. (Robert De Niro) ha perdido el trabajo y organiza apuestas deportivas para financiar la apertura de un restaurante, aparentemente confiado en que su hijo funciona como amuleto de la suerte en el deporte. En medio de su regreso a la vida cotidiana, Pat Jr. conoce a Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), una reciente viuda, en una cena con amigos y descubre que en ella puede estar la clave para reencontrarse con su esposa. Pat y Tiffany congenian y ella accede a entregarle a Nikki una carta, si primero Pat la ayuda a preparase para un concurso de baile.
Si hay un problema fundamental con Silver Linings Playbook es que no parece decidirse con respecto a qué película quiere ser, limitando en gran medida su potencial. Comedia y drama son géneros que se combinaron con éxito anteriormente; de hecho, la comedia romántica exige necesariamente para su funcionamiento ciertas dosis de drama, pero Russell no resuelve del todo a cuál de los géneros darle primacía, y el resultado es un film dividido en "mitades": la primera dominada por el drama de las neurosis de los protagonistas, que deja lugar luego y sin mayor resolución a la comedia dramática con el clímax en el concurso de baile.
La cámara de Russell acompaña esta división de la película y se solidariza con la incertidumbre e inestabilidad de Pat al principio. Con un montaje frenético y confuso y la cámara en mano, nos metemos en la atormentada realidad del personaje durante la primer mitad de película. La sensación de estar viendo un videoclip musical es inevitable, y se incrementa en las numerosas escenas acompañadas por canciones de la banda sonora. Conforme la salud de Pat evoluciona, la cámara transforma su registro en uno más acorde a los estándares de la comedia romántica. El recurso formal está sostenido narrativamente en los diálogos de Pat y Tiffany: con la excusa de la "ausencia de filtro" del personaje que interpreta Cooper, todo se verbaliza, dejando poco lugar para la sugerencia, la sutileza o la posibilidad de interpretación por parte del espectador. Como si de una pareja de la nouvelle vague se tratara, Cooper y Lawrence explicitan todo lo que les pasa por la cabeza, estrategia que podría haber salido muy mal de no ser por las sólidas interpretaciones de los protagonistas. Y ahí encontramos el punto más elevado del film: sus intérpretes. Cooper se atreve a dar un paso al costado de su zona de confort e interpreta a un más que convincente Pat Solitano Jr. De Niro nos recuerda de qué madera está hecho luego de su más reciente seguidilla de films intrascendentes, y Lawrence brilla con luz propia.
Con la llegada de la segunda mitad, el film cae en el lugar común y pierde gran parte de su interés. En lugar de resolver con mayor esfuerzo el dilema de ambos protagonistas, la película se posiciona en el terreno conocido y seguro de las "almas incomprendidas que se encuentran entre sí", visionado hasta el cansancio en este tipo de films. Incluso construye la narrativa hacia un clímax que depende de dos de los clisés más repetidos del género: el concurso de baile y el partido de fútbol americano. Un film casi exactamente igual podría haber sido construido por Russell de la misma forma pero girando en torno el partido, con Cooper seguramente interpretando al mariscal de campo, ya que la resolución del drama pasa principalmente por el evento externo.
De ninguna manera lo anterior implica que Silver Linings Playbook es una mala película. Es de hecho una comedia romántica que eleva el nivel del género con grandes diálogos y actuaciones más que sólidas. Sólo que no se atrevió a ir un poco más allá. Será un buen entretenimiento para un par de horas un sábado de noche, pero no más.
El austríaco Michael Haneke (Funny Games, The White Ribbon) sostiene que, a diferencia de la novela, el cine en general todavía no acepta que la realidad y su percepción pueden ser fragmentadas. Para el cine, según el director, la realidad siempre es explicable. Con Amour, Haneke se propone revertir esa noción, crear un universo fílmico en el que, como en la "realidad", las motivaciones, acciones y sentimientos de los personajes que lo habitan no responden necesariamente a las lógicas de la narrativa y los guiones, sino a las de los propios seres humanos, mucho más inexplicables de lo que el cine pretende hacernos creer.
Georges y Anne Laurent (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente) son un matrimonio de ancianos. Antiguos profesores de música, disfrutan de asistir a conciertos en Paris y de su mutua compañía en los años finales de su vida. Una mañana, durante el desayuno, Georges nota que Anne no responde a preguntas ni a estímulos ni parece poder hacer uso de sus sentidos. Luego de recuperarse no recuerda nada de lo ocurrido. Georges y Anne consultan al médico que aconseja operar a Anne de una arteria carótida obstruida, pero la operación fracasa dejando a Anne postrada en una silla de ruedas y con la mitad del cuerpo paralizado. Lo que sigue es el angustiante eclipse de Anne mientras Georges acepta que su tiempo juntos está finalizando.
Haneke se aleja completamente del tratamiento más "tradicional" de la enfermedad y la muerte que ya conocemos. En Amour no hay lugar para sentimentalismos o discursos de despedida edulcorados; nuestra relación con los protagonistas no pretende ser la de conocidos. El amor entre dos personas (que existe al menos en el inicio de la película) es ajeno a terceros, pertenece a Georges y Anne exclusivamente e intentar comprenderlo sería intentar ser uno de ellos, estar dentro de su cabeza, pero en Amour sólo podemos ser testigos lejanos.
El devenir de Anne, compuesto por Riva con una maestría que sólo otorga la extensa experiencia, plantea las preguntas que no vemos a Georges realizarse, pues su mundo interior no se nos revela. Georges promete a Anne no volver a llevarla al hospital o internarla en un asilo donde puedan encargarse mejor de ella y asume los cuidados mientras se hace a la idea de que la vida de Anne terminará antes que la suya. Es un gesto de amor hacia Anne, pero ¿cuánto dura el amor cuando la persona que tiene delante deja de ser la mujer de la que se enamoró con cada día que pasa? Luego de un segundo ataque el estado de Anne empeora, es cada vez menos Anne y cada vez más un ser irreconocible para Georges. Georges debe vivir dos vidas ahora, hacerse cargo de cada una de las necesidades de Anne como si fuesen propias: alimentarla, vestirla, trasladarla, llevarla al baño, bañarla. Haneke expone esa dependencia con crudeza, no deja lugar a la ternura o al romanticismo y es esa decisión la que nos permite preguntarnos si el accionar de Georges sigue respondiendo al gesto de amor o a la responsabilidad, a una concepción del deber-ser que convierte a Anne en una carga. Y si lo es, ¿podemos culparlo? ¿podemos juzgar sus decisiones?
El despojo afectivo de la narrativa se ve intensificado por la cámara de Haneke: fría, distante, toma a Georges y Anne en largos planos estáticos que intensifican la sensación de tedio que significa la tarea de Georges y la relación con su esposa. Pero el director encuentra también, en medio de la frialdad que significa su enfoque realista, el lugar para lo ambiguo, e incluso para el misterio. La secuencia inicial en la que la policía ingresa al departamento de Georges y Anne para encontrar el cuerpo de la mujer en la cama llena de flores plantea al espectador la pregunta que lo perseguirá durante la totalidad del film: ¿cómo se llegó a ese escenario? Una escena onírica posterior es casi que con seguridad la escena más terrorífica que podemos encontrar en una sala de cine en este momento, incluyendo las películas de terror.
Haneke juega con el simbolismo mientras el camino de Georges se separa del de Anne, pero no pretende forzar contenidos al espectador. Un pichón de paloma ingresa constantemente al apartamento de la pareja y las reacciones de Georges se transforman conforme su esposa también se transforma. Mientras esperamos el final, sin darnos cuenta, Haneke nos ha absorbido en su obra maestra.
El espectador sabe de antemano lo que va a ver cuando se para frente a una nueva película de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Pulp Fiction). Sabe de los diálogos incisivos, del humor, de la escena de tortura y el clímax ultra violento. Sabe también de la música, el plano cenital con grúa, las referencias explícitas e implícitas a las fuentes de inspiración de la obra del director: el spaghetti western, el blaxploitation y las películas de samurais. De hecho, es probable que el conocer como la palma de la mano al director sea lo que lo movilice hacia la sala de cine, porque Tarantino es ya una marca registrada y el público va a ver una película de Tarantino precisamente porque es eso: una "película de Tarantino". En Django Unchained el espectador encuentra todos los condimentos que hacen a una "película de Tarantino". ¿El problema? Que es mucho más "Tarantino" que "película".
Django Unchained, inicia cuando Django (Jamie Foxx) es rescatado de la esclavitud y convertido en un hombre libre (en pleno sur norteamericano apenas antes de la guerra civil) por el Dr. King Schultz (Christoph Waltz), un caza recompensas que necesita de su ayuda para identificar a tres posibles botines. Los dos hombres congenian y pronto Django se encuentra trabajando en conjunto con Schultz mientras elaboran un plan que les permita liberar a la esposa de Django, esclava en poder del salvaje y encantador dueño de una plantación, Calvin J. Candie (Leonardo Di Caprio)
Django Unchained continúa la línea temática de su predecesora Inglorious Basterds (2009). De hecho, el director asegura que ambos films son respectivamente el primer y segundo capitulo de una trilogía sobre la opresión y la violencia y la venganza (los dos temas predilectos de Tarantino) como respuesta a la misma en el devenir de la historia. El problema (que Django evidencia en mayor medida que Basterds) es que cualquier intención temática que intenta el director abordar queda sepultada bajo las incontables toneladas de narcisismo fílmico con las que Tarantino parece poblar su producción más reciente. Como se sugería más arriba, Django Unchained es 100% Tarantino, pero en su obsesiva auto complacencia pierde el norte y olvida que primero debe ser una película en sí misma. Las espectaculares secuencias (que las tiene, y negar la excelencia técnica o estética de Tarantino sería una tontería), son sólo eso: secuencias impactantes pero que no se solidarizan en la construcción de un todo coherente armando una suerte de collage inconexo y forzado. El uso indiscriminado del zoom violento convierten lo que debería haber sido un homenaje al lenguaje del spaghetti western con el que Tarantino se formó, en no más que una burla expresa al género. La incapacidad del director de abandonarse a sí mismo en favor de la película (simbólica y literalmente en el momento en que llega su cameo) resulta en al menos una hora de metraje que no aporta absolutamente nada. De hecho, luego del que debería haber sido el evidente clímax de la película (una espectacular secuencia de tiroteo que es un tercio western, un tercio Carrie y un tercio Taxi Driver), Tarantino empieza de nuevo sólo para agregarse a sí mismo al film y un nuevo clímax, que en comparación con el anterior resulta predecible y aburrido, imponiéndole al film una nota final de intrascendencia.
El personaje de Django es la materialización diegética de la desconexión que existe en la forma de la película. Su evolución es incoherente e invisible para el espectador: pasa de un simpático, sencillo y hasta tímido underdog a un bad motherfucker tarantinesco aparentemente por el sólo hecho de aprender a disparar. Las etapas de su transformación se nos niegan por completo y como consecuencia el interés del espectador en verlo alcanzar su objetivo pasa de mínimo a inexistente cuando entran en escena el brillante Christoph Waltz, que compone a un maravilloso Dr. Schultz, y el que es probablemente el mejor actor de su generación, Leonardo Di Caprio. Si existe por fuera de la excelencia técnica algo a conservar de Django Unchained es cada momento de brillante interacción entre estos dos pesos pesados del cine de nuestros días.
Un homenaje de Quentin Tarantino no al cine que ama, sino a sí mismo y nada más
Con más de treinta títulos en su filmografía, el cuerpo de trabajo de Steven Spielberg resulta asombroso tanto por lo heterogéneo de sus contenidos, así como por la coherencia máxima de la forma. Difícil es encontrar otro director que haga convivir en el universo de su obra las aventuras de un arqueólogo con látigo y el drama del holocausto en la Segunda Guerra Mundial, los operativos secretos del gobierno israelí luego de los juegos olímpicos de Munich y un futuro distópico en el que los crímenes pueden ser anunciados antes de que ocurran. Pero más difícil aun es que esa convivencia se dé de forma armónica, como un gran "todo" temático y formal que hacen de Spielberg un AUTOR en el sentido cahierístico de la palabra.
Decir que Lincoln es una biografía del decimosexto presidente de los Estados Unidos puede ser engañoso. El film apenas cubre los meses anteriores a su muerte y se centra fundamentalmente en sus esfuerzos por la aprobación de la enmienda que abolirá la esclavitud en la Unión y que. a su juicio, podría poner fin a la Guerra de Secesión. En el trasfondo de su actividad política, Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis) lidia con su familia, las culpas de un hijo perdido y la inestabilidad de su esposa (Sally Field), mientras que el hijo mayor (Joseph Gordon Levitt) se enfrenta a su padre cuando le manifiesta su intención de pelear en la guerra.
No hay flashbacks de la niñez del presidente, su juventud o el inicio de su carrera política: Lincoln es, más bien, el retrato de un hombre en un momento específico de su vida, que le permite a Spielberg un estudio sutil de sus dimensiones fundamentales, las que lo hicieron un hombre relevante a lo largo de la Historia. Lo que hace a esta película tan personal para el director es la evidente fascinación que le genera la figura de Lincoln. Spielberg, un confeso lector de todo el material que llegara a sus manos sobre este presidente, filma a Day-Lewis desde el contraluz, y compone algunos de sus planos más bellos contra las ventanas de la Casa Blanca. El contraluz es en Spielberg siempre una llamada de atención, una dimensión mística que la luz agrega al objeto o personaje. Durante la votación en el Capitolio, el director corta al plano más hermoso del film: Lincoln sentado con su hijo en brazos contra las ventanas que inundan de luz el salón.
El plano mencionado, además, confirma o refuerza el renovado enfoque del director hacia uno de los ejes temáticos de toda su filmografía: el conflicto con la figura paterna. Spielberg ha exorcizado sus "daddy issues" en rollo de película desde el inicio de su carrera como director, y es posiblemente su propia paternidad la que aporta una nueva mirada a sus conflictos. Desde Minority Report (2002), el padre spielbergiano se redefine, camina hacia la redención, y el director parece concedérsela. En Abraham Lincoln, Spielberg encuentra un personaje que es padre tanto dentro como fuera de su casa: a la primera aparición del personaje al inicio de la película, en campaña escuchando los relatos de dos soldados negros fascinados por su presencia, lo acompaña este plano luego de más de dos horas: el padre sentado, protector, con su hijo en brazos es el mismo padre que escuchaba las historias de sus soldados, sus otros hijos, también buscando la protección (que Lincoln entrega en forma de enmienda constitucional). La reacción de su hijo pequeño a la noticia de su asesinato es desgarradora y es a la vez lo que queda del Spielberg niño, la angustia, la desolación, pero que dan paso, en el único flashback del film al discurso de Gettysburg, a la mejor versión enaltecida del padre con sus hijos. Desde el inicio hasta el final del film entonces, Spielberg afirma que ha encontrado la forma de perdonar a su padre.
En el lado de la interpretación ya no debería extrañar que cualquier rol que Daniel Day-Lewis acepta se convierte inmediatamente en memorable, poniéndolo a la altura, y muy posiblemente superando al otro gran actor que interpretara a Abraham Lincoln: Henry Fonda. Day-Lewis hace maravillas con su postura corporal pero sobre todo con su voz, que puede pasar de la máxima dulzura a un trueno en medio de la sala de cine. Spielberg pone a disposición de la interpretación de Day-Lewis un elenco de reparto que encabeza la sólida actuación de Tommy Lee Jones, seguido de cerca por Sally Field y un justo aunque con menos tiempo en pantalla, Gordon Levitt.
Pero el director además trae consigo a los dos pesos pesados que acompañan su obra desde décadas atrás: el compositor John Williams en una de sus versiones más minimalistas y sutiles, y el genio de la fotografía Janusz Kaminski, colaborador inseparable de Spielberg desde Schindler´s List (1993). Las proezas técnicas de las que Spielberg es capaz potenciado por la fotografía de Kaminski se dejan intencionalmente de lado en Lincoln en favor de una forma fílmica que, análoga al personaje principal, se basa en la sencillez, la economía de movimiento y ausencia de grandes exhibiciones efectistas. Donde Kaminski brilla sin embargo, es en su tratamiento de la luz: las habitaciones inundadas, los contraluces, las ventanas del capitolio son de una belleza inusual incluso para sus estándares.
Spielberg se auto define constantemente como un hombre que ama contar historias, el cine ES para Spielberg contar historias. El director encuentra en Lincoln y deposita en la película la fascinación por contar historias. Es también en ese sentido que Lincoln es una película íntima para el director. Al hablar de Lincoln, Spielberg habla también del cine, de cómo entiende el cine, y en definitiva, de sí mismo.
Un musical. El género vio terminar su época dorada en el cine hacia finales de los 50, cuando la idea del cine sonoro ya estaba tan incorporada a los espectadores que no existía necesidad de recordarles constantemente que sus personajes ahora hablaban y la competencia con la televisión hacía que los presupuestos debieran cuidarse en exceso. Los musicales quedaron en el imaginario del cinéfilo relegados eternamente a los teatros de Broadway y a las películas animadas para niños, y son contadas las excepciones de grandes musicales que quedan impresos en la retina en los últimos 50 años: All That Jazz (Fosse, 1979), Fame (Parker, 1980), Moulin Rouge! (Luhrmann, 2001) o Chicago (Marshall, 2002) entre otras. Con Les Misérables, Tom Hooper (The King´s Speech, 2010) se propone elevar al género a su versión más elevada, épica incluso, y lo consigue.
Les Misérables narra la historia de Jean Valjean (Hugh Jackman) a lo largo de unos quince años. Valjean, luego de ser perdonado por un obispo al intentar robarle la platería, viola los términos de su libertad condicional e inicia el camino de redención de su alma bajo una identidad falsa. Perseguido por su captor, Javert (Russell Crowe), Valjean encuentra en la moribunda Fantine (Anne Hathaway), una trabajadora de fábrica devenida en prostituta, la posibilidad de una compasión que lo acerque más a su objetivo, al intentar reencontrarla con su hija, Cosette (Isabelle Allen/Amanda Seyfried). En el trasfondo, la monarquía francesa empieza a sentir empujes de la rebelión republicana.
El guión está adaptado no directamente del material original de Victor Hugo, sino del guión de la obra musical de Boublil y Schönberg. Hooper se enfrenta al interesante desafío de trasladar el que es uno de los musicales más vigentes del teatro desde su estreno a mediados de los 80, y convertirlo en hecho fílmico. A la tentación simplista del "teatro filmado", Hooper responde con una elección radicalmente opuesta: la del hiperrealismo. La cámara de Hooper se mueve frenética, en mano, capturando a sus personajes desde la cercanía. En Les Misérables, aun a pesar de la impresionante dirección de arte en la reconstrucción histórica, el plano que predomina es el cerrado. Por sobre impactantes planos generales (que los hay), el director se aproxima todo cuanto puede a sus intérpretes, puesto que entiende que esta es una película no sobre la Francia del siglo XIX, sino sobre el alma humana y su salvación. Al frenetismo entonces se suma la cercanía, el encuadre se transforma en la expresión del alma del personaje, del lugar en donde está o cree estar. De esta forma la cámara en mano persigue a Valjean, tiembla insegura y se mueve a su alrededor hasta casi rozarlo, mientras que a Javert se lo toma desde la distancia, en planos más abiertos y fijos, mirando a Paris desde la altura y en la oscuridad. La luz es, en palabras del fotógrafo Danny Cohen, la manifestación viva de Dios en el universo del film, de la posibilidad de redención, y acaricia en consecuencia a Valjean o impacta de frente pero con suavidad el rostro de Fantine en el momento en que por primera vez se acuesta con un hombre por dinero.
El postulado del realismo determina además en Les Misérables una estrategia muy poco frecuente en las películas musicales: la interpretación en vivo. En lugar de grabar en estudio y luego reproducir mediante playback, Hooper captura el audio en vivo de los actores cantando en locación o en el estudio de filmación. La intensidad y dramatismo agregados por esta metodología inusual compensa con creces los momentos (pocos) en los que algunos de los actores luchan contra alguna métrica o notas complejas. El elenco en su totalidad sale muy bien parado ante el desafío de imprimir emoción y credibilidad a sus personajes mientras cantan: Jackman está soberbio y Crowe, aunque lucha un poco más, encuentra en algunos momentos la conexión con su pasado musical. El elenco femenino es, sin embargo, el plato fuerte. Seyfried está a instantes de pasar por cantante profesional y Samantha Barks (Éponine), que debuta en la pantalla grande, llega con la experiencia de interpretar a ese mismo personaje en el teatro londinense. Pero es la actuación/interpretación de Hathaway la que sobresale. En el que es sin dudas el mejor plano de toda la película, Hathaway canta "I Dreamed a Dream" (la canción del trailer y una de las más recordadas del original musical) y es el alma de Fantine lo que aparece en pantalla, no otra cosa. El primerísimo primer plano se extiende durante la duración completa de la canción, sin cortes, sin montaje: una sola toma desgarradora y aun así absolutamente cercana, fiel a las intenciones del director, por la que Hathaway debería recibir automáticamente cuanto premio exista para las actrices. La reacción del espectador es inevitable, sea un escalofrío, una lágrima o un cambio de postura en la butaca, es imposible permanecer inalterado frente a lo que ocurre en pantalla, y lo hermoso es que lo que vemos es de una simpleza absoluta en términos de lenguaje cinematográfico: un rostro en primerísimo primer plano y nada más, pero la permanencia de la cámara y la intensidad de Hathaway lo transforman en un estudio del alma humana que roza lo bergmaniano.
Hooper demuestra que el musical bien realizado no está exento de vigencia en el cine actual. Brillante película.
Intentemos un ejercicio: tome una hoja de papel y escriba los nombres de todos los personajes que recuerde encarnados por Tom Cruise. ¿Listo? ¿Está mirando una hoja en blanco? ¿Una hoja que dice "Ethan Hunt"? Es normal. El tiempo convirtió a Tom Cruise en sus películas. Toda película en la que participa se transforma inmediatamente en "la nueva de Tom Cruise" y no sin justificación, ya que es su carisma en la pantalla el que le ganó ese premio. Jack Reacher se encarga de ese pequeño inconveniente titulando la película con el nombre del personaje, grande en el poster y abajo de la mirada hierática de Cruise. Pero ¿es Tom Cruise Jack Reacher?
Inspirada en la novela One Shot, de Lee Child, Jack Reacher inicia cuando un francotirador elimina a cinco personas de forma aparentemente azarosa en un parque público. La policía detiene rápidamente a un sospechoso cuando todas las pistas apuntan en su contra, pero antes de enjuiciarlo, el hombre solicita que "traigan a Jack Reacher". Reacher es un ex-policía militar que deambula por el país sin rumbo fijo, pero al enterarse del caso, acude inmediatamente a indagar más sobre el sospechoso que una vez investigó en la armada. Reacher deberá trabajar junto a la abogada del acusado (Rosamund Pike) y desentrañar la verdad detrás de los asesinatos.
Fanáticos de la literatura de Child (personalmente la desconozco y llegué a Jack Reacher sin haber leído ninguna de las novelas) parecían estar en gran duda al casting del personaje principal. ¿Podría Cruise interpretar a un gigante rubio ultra musculoso y de pocas palabras? La cuestión es que, adecuado o no físicamente para el papel (el propio Child alabó la actuación del actor más allá de las diferencias físicas), Cruise tiene los genes del frontman tatuados en su ADN y conduce el film con su carisma habitual. El Reacher de Cruise habla mucho menos que sus personajes habituales, pero sus líneas son incisivas, inteligentes. El punto es que, para bien o mal, el nivel de Cruise lo pone más allá de todos sus personajes, pero resulta a la vez el imán perfecto para que sus interpretaciones sean irresistibles. Reacher no es la excepción.
La dirección de Christopher McQuarrie (Way of the Gun) es de otro tiempo, en la mejor lectura que se le pueda dar a esa idea. McQuarrie toma distancia de las modas del actual cine de acción y dirige Jack Reacher como si de un policial de los setenta se tratase. La persecución de autos es una clase de cómo deberían rodarse este tipo de escenas: los planos son los justos y necesarios, el montaje permite seguir la acción sin mareos de ningún tipo, y el final es uno de los más inventivos de los últimos tiempos. La pelea de Reacher contra cinco matones fuera de un bar es excelsa, la ausencia de música en este tipo de secuencias enfatiza la aproximación del director a lo que está filmando: no estamos viendo un videoclip de MTV, es una película de acción.
Jack Reacher posiblemente se quede corta de exposición en algunos de sus personajes, seguramente a raíz de la transición del formato literario al fílmico. Quedan ganas de ver más del villano que interpreta con maestría el gran Werner Herzog y el vínculo entre Robert Duvall y su hija (Pike) pide algunos minutos más de metraje. No obstante, es un thriller completo y de una realización impecable.
Para bien o para mal, una cosa es segura:
cada vez que Ang Lee (Brokeback Mountain,Hulk) agrega un título a su
filmografía, la gente habla de ello. Lee toma la posta que rechazaran
directores de peso como Alfonso Cuarón, M. Night Shyamalan o Jean Pierre Jeunet,
de adaptar fílmicamente la novela en teoría infilmable de Yann Martel. El
resultado es una maravilla, posiblemente el film más visualmente impactante del
año.
Life of Pi(inexplicablemente traducida comoUna aventura extraordinaria)
inicia cuando un novelista canadiense visita a Piscine Patel (Pi), un
inmigrante indio, en busca de una historia para su próxima novela. Advertido de
que el relato "lo hará creer en Dios", el escritor escucha fascinado
el periplo del protagonista. Cuando el zoológico de la familia de Pi quiebra en
India, su padre decide trasladarse a Canadá y vender allí algunos de sus
animales. Pero en medio del océano, una tormenta hace naufragar el navío y deja
a Pi a la deriva en un bote salvavidas, con la única compañía de Richard Parker,
un tigre de bengala.
El desafío para Lee es particular tanto en
forma (cómo hacer interesantes dos horas de un adolescente y un tigre en una
balsa) como en contenido (de qué se tratan las dos horas del adolescente y el
tigre en la balsa), y es quizás esa dificultad la que haya alejado a otros
directores del proyecto. Lee sin embargo entiende que el agua es un lugar para
experimentar con las formas, y haciendo uso de las mejores posibilidades del
3-D (a la par de Hugo o Avatar), convierte al agua en un
personaje más de la película, la dota de vida como en otro tiempo hicieran
Kurosawa o Tarkovski. Para Lee, el agua es agua, pero es también paleta de
colores, espejo, lienzo, fauna, vida, y la filma como John Ford filmaba el
cielo. No hay lugar a dudas de que el acercamiento de Lee a este elemento
quedará como una referencia ineludible dentro del cine. El realizador, de la
mano de su director de fotografía Claudio Miranda, utiliza al agua para conferir al relato de la
cuota de realismo mágico que necesita, y gana además en una experiencia visual
completamente impactante.
Pero el deleite visual de Life of Pi sólo funciona en realidad si
se atreve a ser algo más que imágenes bonitas, y se pone a disposición de la
historia que Lee desea contar: el contenido, el otro desafío. En el fondo del
relato de Pi Patel está la pregunta sobre la trascendencia; no ya la existencia
de un dios en particular, algo de lo que Pi se desembaraza temprano en la
película aceptando como propias todas las principales religiones y sus deidades
y sin encontrar en ellas mayores contradicciones, sino la trascendencia en sí
misma: ¿existe algo más allá de nuestra vida en la Tierra? ¿Hay un plan mayor o
estamos sólo de paso? Lee no pretende dar respuestas tanto como plantear las
preguntas y dejar abiertas ambas posibilidades, pero la clave que lo separa del
cineasta del montón, es que lo hace en medios puramente visuales; así, existe
una forma y una estética específica para cada una de estas dos lecturas de la
vida, y queda en manos del espectador decidir por una u otra.
Cine, porque no hay otra palabra para la
experiencia que plantea Lee en Life of Pi. Verla es ver CINE. Trasciende.
