argo

Cualquiera que sea la convención más o menos  vox populi respecto a Ben Affleck, es casi seguro afirmar que una gran mayoría lo asocia en primera instancia con comedias románticas, dramas edulcorados, y algún que otro super-héroe cegatón. Lo cierto es que no todos recuerdan las primeras colaboraciones del actor con Kevin Smith, o que es co-autor del guión de Good Will Hunting (Van Sant, 1997) y director de Gone Baby Gone (2007). La imagen de Affleck como un cineasta (más que) competente y de relevancia no es todavía parte de nuestro discurso habitual, y es una pena, porque escondido debajo del galán, Ben Affleck demuestra con Argo, su tercer film como director lo que se empezaba a sugerir en sus trabajos anteriores: un cineasta de nivel.

Argo narra el episodio real de la extracción de seis diplomáticos estadounidenses de Irán durante la toma de la embajada norteamericana en ese país a finales de 1979. Escondidos en la casa del embajador de Canadá luego de escapar de la embajada de EEUU, el equipo americano espera mientras las tensiones internacionales aumentan y el riesgo de ser descubiertos crece. Desde las oficinas de la CIA, uno por uno los sucesivos planes de extracción son abandonados hasta que Tony Mendez (Affleck) concibe la disparatada idea de hacer pasar a los refugiados por el equipo de producción de una película de ciencia ficción canadiense en busca de locaciones. Elaborando una compleja fachada que incluye una compañía productora,un guión, afiches publicitarios, prensa y hasta una lectura en vivo del guión (uno de los momentos más sobresalientes del film), Mendez se interna en territorio iraní con la esperanza de rescatar a sus compatriotas.

Affleck se acerca a la historia desde el hiperrealismo. La cámara se mueve en mano, pierde el foco, hace zoom, todo en favor de una forma fílmica que aproxime al espectador a una sensación casi presencial, más próxima al registro documental que a la ficción. Los créditos finales revelan el estudio en el visionado del material de archivo de la época que hace el director, que cuida cada encuadre para que se aproxime al material original (fotos, filmaciones), incluso cambiando el aspecto de la pantalla a 4:3 cuando hace falta reproducir una filmación casera. Este detallismo sumado a la cuidada fotografía "vintage" de Rodrigo Prieto nos ponen directamente en los inicios de la década de los 80, nos trasladan a otra época del cine.

Dos grandes "actos" bien diferenciados estructuran Argo, y se vinculan a la ubicación geográfica del personaje de Tony Mendez: el primero transcurre principalmente en Hollywood, mientras se concreta el plan de Mendez de elaborar una falsa película como excusa para liberar a los diplomáticos. El segundo, con Mendez ya en Irán, narra concretamente la misión de extracción. Affleck maneja a la perfección el cambio de clima necesario entre ambos. Desde su posición como director independiente, el primer acto es una catapulta cargada de humor hacia los mecanismos hollywoodenses. Affleck se rie de la industria y de sí mismo en gran medida, en tanto parte de su carrera se vincula a esa estructura en la que no hace falta ningún tipo de talento para ser un éxito. La solución de Mendez es "la mejor de las malas ideas" en tanto se sostiene en la capacidad infinita de hollywood de hacer creíbles las mentiras, que no es lo mismo que las ficciones: las ficciones que el director ama quedan por fuera de esta denuncia, y se reivindican en los planos que muestran las estanterías del hijo de Mendez cubiertas de juguetes de Star Wars, Star Trek o Planet of the Apes. La transición al segundo acto, que cambia el humor por la tensión, tiene lugar en una estupenda escena en la que en paralelo, un grupo de actores realiza una lectura del guión de "Argo", la falsa película, en el marco de un  gran evento de prensa, mientras que en Irán, los ocupantes de la embajada juegan con los rehenes fingiendo ejecuciones. Es una escena sobre la mentira, sobre la indiferencia: la de hollywood y la de los ocupantes, tratada con tal ambigüedad que resulta difícil decidir cuál de las dos es peor.

En el segundo acto, Affleck da una clase magistral de cómo llevar y hacer creciente la tensión hacia un clímax final. La cámara se torna completamente claustrofóbica y toma a los personajes en incómodos primeros planos que se cierran cada vez más sobre los protagonistas. Las escenas en la camioneta de Mendez junto a los diplomáticos o del falso "scouting" de locaciones en el bazar generan incluso respuestas físicas a esa incomodidad (resulta difícil permanecer en la misma posición en la butaca de la sala). Hacia el clímax final, el ritmo que imprime el director respaldado en el excelente trabajo de edición de William Goldenberg, editor entre otras de Heat (Mann, 1995), transforma los últimos minutos en adrenalina pura.

El elenco de Argo hace en gran medida la película. Junto a un Affleck intencionalmente apagado en su caracterización de Mendez, está el gran (intencional) John Goodman junto a Alan Arkin interpretando a los contactos de la CIA en Hollywood. El director se rodea además de algunas caras más que nada reconocibles para los espectadores de televisión, que se reafirma como la fuente de mayor talento actoral de los últimos tiempos. Así encontramos a Zeljko Ivanek (24, Heroes), Titus Welliver (LOST), Victor Garber (Alias) y el que posiblemente sea uno de los más impactantes actores del medio, el camaleónico Bryan Cranston (Malcom in the Middle, Breaking Bad), confirmando nuevamente que no existe rol al que no pueda acercarse con éxito. 

John Goodman afirma en el primer acto de Argo que "hasta un mono puede dirigir una película". Affleck responde a esa cita con un primerísimo primer plano recurrente, que lo muestra de perfil y conduciendo. El plano se repite de forma sistemática cada vez que Tony Mendez maneja un vehículo. Es un hombre detrás del volante intentando llevar adelante con éxito una misión. Tony Mendez no existe en ese plano: es Affleck, Affleck y sólo Affleck  dirigiendo su película. Lo hace con total éxito.

5.0/5.0

skyfall (007 operación: skyfall)

Cada vez que a un nuevo actor le tocaba pedir un vodka martini (revuelto, no agitado) se decía que una nueva era comenzaba en la franquicia cinematográfica más larga de la historia. Los principios y fines de las eras para James Bond se identificaban entonces, exclusivamente, con el ingreso de un nuevo intérprete para ponerse el smoking del agente del Servicio Secreto de Su Majestad más popular de la historia. Pero con el estreno de Casino Royale (Campbell, 2006) se elevaron las apuestas: la "nueva era" de Bond no implicaría únicamente un cambio de protagonista (que lo tuvo, al tomar Daniel Craig el manto de Pierce Brosnan) sino también una reconstrucción del mito de Bond desde el origen; una visión del personaje más adecuada al tiempo que corría. En Goldeneye (Campbell, 1995), la recién estrenada M (Judi Dench) sugería que el agente 007 era un "dinosaurio misógino, una reliquia de la Guerra Fría", y no mentía. La etapa de Brosnan tuvo que adaptarse a un mundo diferente al que supo alimentar los treinta años anteriores de la franquicia, con algunos aciertos pero también fracasos. Al iniciar una nueva era, el razonamiento fue inteligente: tomar conciencia de que seguir atados a una serie que debía ser coherente con más de veinte películas y cuarenta años de cambio en la Historia era esclavizante, y comenzar de cero.

Skyfall, de Sam Mendes (American Beauty, Road to Perdition) es la tercer entrega desde este reseteo de la franquicia que inició Casino Royale y complejiza aun más las dinámicas del nuevo universo del agente 007. La película inicia con una espectacular persecución en la que Bond va tras un hombre que porta una lista con la identidad y misiones de todos los agentes encubiertos del MI6. En el clímax de la secuencia, M (nuevamente Dench) ordena disparar sobre este hombre aun sabiendo que pone en peligro la vida de su agente. El primero escapa y Bond, dado por muerto, comienza una vida oculto y alejado del espionaje, completando de alguna forma las intenciones originales del personaje hacia el final de Casino Royale. Solo cuando el agente se entera de que atentaron contra los cuarteles de MI6 es que decide volver de su retiro y ponerse nuevamente a disposición de M.

En materia narrativa, quizás el aspecto más fuerte de Skyfall (y probablemente de todo el reseteo de la serie) sea el de aportar nuevas dimensiones a la persona de Bond. James Bond fue históricamente lo que la teoría del guión describe como un "personaje plano"; es decir, un personaje que no se desarrolla ni evoluciona conforme transcurre la (o las) película(s), no por fallas en el guión, sino porque el personaje no lo necesitaba para desenvolverse dentro del universo fílmico que lo contenía. Con Craig encarnado al personaje en sus primeros años, la oportunidad de convertirlo en "algo más" de lo que ya era resultaba tentadora, y Skyfall continúa en la línea de los dos films anteriores, esta vez, elaborando en torno a dos ejes principales: la relevancia de su propio trabajo, y su relación con M, que Casino Royale y Quantum of Solace (Forster, 2008) comenzaban a sugerir. Este tríptico de la era Craig tiene a Bond cuestionando su frialdad, su capacidad para sentir, sus lealtades y sus orígenes (algo que solo los seguidores de la serie literaria conocían de momento). De hecho, esta continuidad en el desarrollo del personaje hace que por primera vez en cincuenta años, los films de Bond dejen de ser 100% independientes, y aun cuando Skyfall es un film completamente autocontenido, el visionado de las dos entregas previas contribuyen (y mucho) a la profundización en este nuevo 007 y su universo.

Pero este Bond "humano" es además el Bond más intensamente físico de la serie desde que Sean Connery dejara el papel. La constante física del 007 de Craig  es la persecución. Bond corre más en estas últimas tres películas que en las anteriores veinte combinadas y esa acción se transforma a la vez en un elemento más de construcción del personaje: la intensidad y determinación del agente son mayores que nunca.

El formato impulsado por los personajes de este nuevo Bond, hace del director Sam Mendes una elección más que acertada y una valiosa adición a la extensa lista de realizadores que contribuyeron con la serie. Con el foco puesto en el viaje emocional de su protagonista, Mendes no olvida ni reniega de las citas obligadas en un film de 007, pero se las ingenia para dirigir la acción en favor de ese viaje, de forma electrizante pero sin caer en los comodísmos actuales del cine de acción, de los que Quantum of Solace era víctima. La cámara se queda donde tiene que quedarse y no registra infinidad de planos instantáneos para la edición. Mendes además se las ingenia para insertar los elementos del Bond "clásico" en este universo, enfantizando que se trata de un nuevo cominenzo, pero que se sigue tratando sin lugar a dudas de James Bond. Secuencias marcadamente "bondianas" (todo el viaje a China, por ejemplo, incluída la pelea con unos villanos y un gigantesco reptil) se unen a cuidadas referencias a la Historia del personaje: la re-introducción de Q, los guiños a los artilugios de antiguas películas, y varios más, visibles y no tanto, que no se van a revelar en esta reseña. 

Skyfall se beneficia además del estupendo trabajo de sus intérpretes principales: Craig y Dench están en el escalón más alto de sus contribuciones a la serie y cada escena que comparten es un punto alto de la película. Javier Bardem trae en la piel de Raoul Silva algo que la franquicia de Bond no tenía desde los ochenta: un villano verdaderamente memorable, y posiblemente de los mejores de la serie. Bardem se adueña de cada uno de sus escasos minutos en pantalla y resulta considerablemente menos acartonado que la gran mayoría de sus predecesores.

Hay un gran componente meta textual en Skyfall que no debe ser pasado por alto. La "muerte y resurrección" del agente, la trama política en la que se cuestiona la relevancia del trabajo de M y el MI6, la re-inserción de Bond en un mundo en el que ya no sirve una pluma explosiva como arma y el cuestionamiento constante a la capacidad del agente de seguirle el paso a ese mundo hablan en definitiva de la franquicia toda y su persistencia en el tiempo. Bond luchó y sobrevivió al peor de sus enemigos: la bancarrota de la MGM en 2010, y se mantiene firme en las taquillas. A 50 años del Dr. No (Young, 1962), Skyfall es un "statement" de que la franquicia más duradera y extensa de la historia del cine puede resurgir, adaptarse a este tiempo y seguir tan vigente como siempre.

Una de las mejores películas de la serie y más que sólido film fuera de ella.

4.5/5.0

looper (asesinos del futuro)

Probablemente esté bien aceptado que el gran momento de la ciencia ficción en cine terminó a mediados de los 80, con Blade Runner (Scott, 1982) como un buen broche de oro. Hay excepciones claras en tiempos más recientes que nos recuerdan que todavía se pueden producir contenidos inteligente y relevantes dentro del género; Minority Report (Spielberg, 2002) viene a la mente en primer lugar, y se pueden mencionar algunas más, pero son pocas en general las películas que no caen en usar la premisa de la ciencia ficción como disparador del más convencional y sinsentido cine de acción. Pocas las películas que nos recuerdan que la ciencia ficción no tiene demasiado que envidiarle a la filosofía o la religión en términos de las preguntas que se hace frente al hombre y su complejidad. Cuando aparecen películas que recuerdan de qué va realmente el género y le son fieles, hay motivos para festejar. Looper es una de esas películas.

En Looper, el director Rian Johnson (Brick) propone un mundo en el que en el año 2074, los viajes en el tiempo son una práctica posible pero ilegal, que permite a los criminales y mafiosos enviar treinta años al pasado a sus víctimas para que sean eliminadas y desaparecidas por un grupo de asesinos a sueldo conocidos como "loopers".  La contrapartida del trabajo es que para cubrir sus rastros, eventualmente los patrones envían a cada looper (con su consentimiento) a su "yo" del futuro para cubrir rastros. El asesino se elimina a sí mismo (cierra el "loop"), cobra una jugosa jubilación y vive los siguientes treinta años de su vida retirado hasta ser enviado de vuelta.  Joe (Joseph Gordon-Levitt) es uno de estos loopers, ahorrando el dinero de sus encargos para mudarse a Francia a vivir sus últimos treinta años, hasta que su yo del futuro (Bruce Willis) llega para cerrar el loop, Joe lo reconoce y falla a la hora de asesinarlo.  Ahora el Joe del 2044 debe reparar su error, mientras que su yo futuro se embarca en una misión que posiblemente cambie su futuro.

Aun cuando muchas de las temáticas en la narrativa de Looper puedan recordar a otros clásicos de la ciencia ficción (Terminator, Twelve Monkeys entre otras), lo que hace a esta película sobresalir es la habilidad de Johnson (que también firma el guión) de colocarse por sobre los vicios más recientes del género y entender a qué lugares su película debe ir, y a qué lugares no. En una escena en la que Joe presente y Joe futuro (o más correctamente, Joe futuro y Joe más- futuro) se ponen al tiro en un restaurant, Gordon-Levitt intenta comprender la dinámica del viaje en el tiempo solo para que Willis lo detenga diciéndole que "si nos ponemos a hablar de eso vamos a estar toda la tarde haciendo esquemas con las pajitas". Los físicos teóricos todavía no logran descifrar con claridad la posibilidad del viaje en el tiempo, y  esta película no es el lugar de hacerlo. Johnson solo se encarga de que en la lógica interna del film todo resulte coherente, dejando de lado la física y lo rebuscado, y lo consigue. 

En miras de esa coherencia interna, Johnson es especialmente cuidadoso en darle a la película los tiempos que precisa; un arte casi perdido en el actual cine de acción/ciencia ficción. El director quiere a sus personajes y en consecuencia se queda con ellos, les regala momentos completos de introspección, y los toma en primeros planos sobresalientes. Cada encuadre resulta extremadamente pictórico y en beneficio de la profundidad que los involucrados necesitan; así, cuando llegamos a la granja de Sara (Emily Blunt), olvidamos que estamos en medio de un thriller de sci-fi, para involucrarnos por completo en ese escenario rural y en la vida de su protagonista gracias a la cuidada fotografía de Steve Yedlin.  

Las dosis son justas en Looper, que además de darse tiempos y bajar el ritmo cuando lo necesita, entrega secuencias de muy buena acción, filmada lejos de las nuevas modas de montaje hiper-acelerado y cámara en mano. Casi como homenajeando la acción de la vieja escuela, la cámara aquí también se detiene, se posiciona fija y toma la acción que necesita porque entiende que la imposibilidad de comprender lo que ocurre no es ni debería ser un sinónimo de adrenalina. Johnson demuestra entonces que puede rodar acción con la misma intensidad y efectividad que drama, y se posiciona con Looper en el lugar de uno de los directores del nuevo siglo a los que merece la pena seguirle el rastro, capaz de elaborar un guión creativo e interesante, que se atreve a desarrollarse como debe desarrollarse (esto es intencionalmente vago, ya que no quiero revelar demasiados detalles de la historia) y de llevarlo al fílmico con calidad técnica pero sobre todo con "alma". 

Por el lado de la interpretación, Gordon-Levitt sigue demostrando (ahora con prótesis faciales para asemejarse más a su yo del futuro) que es uno de los intérpretes más relevantes y efectivos de su generación. Blunt interpreta a Sara con intensidad, y Willis, en su salsa en las escenas de mayor demanda física, nos recuerda de la mano de los primeros planos de Johnson que también puede ser un actor más que competente cuando no empuña un revolver (o metralleta, o bazooka, o tanque...)

De lo mejor del año

5.0/5.0

mientras espero mi martini (revuelto...no agitado): las 5 mejores películas de 007

el 1º de noviembre está a la vuelta de la esquina, y con él el estreno de Skyfall, la más reciente entrega en la extensa saga cinematográfica de James Bond, el agente del servicio secreto de su majestad. Tercera en el ciclo de Daniel Craig interpretando el rol principal, y primera a cargo de Sam Mendes, ecléctico director de películas como American Beauty (1999), Road to Perdition (2002) o Away we Go (2009).

Como la espera nos vuelve locos y nada es más atractivo en internet que las listas; he aquí, a criterio de se burlan de mi mula BLOG, las cinco mejores películas del agente 007:



5. Goldfinger (007 contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964)

La película que inició el "estilo" James Bond en films de espionaje. Los artefactos increíbles, los personajes con nombres sugerentes (Oddjob, Pussy Galore), la brillante actuación de Connery y una de las líneas más recordadas y parodiadas del género. Goldfinger es a la vez todo lo brillante que la saga podía ser, y todos los potenciales excesos en los que se podría caer (como ocurriría más adelante, sobre todo en la etapa Moore)

4. Casino Royale (Martin Campbell, 2006)

Si existía un hombre que podía salvar la franquicia de Bond luego del desastre de Die Another Day (Tamahori, 2002), ese era Martin Campbell. Al fín y al cabo, ya lo había hecho antes. Casino Royale, inspirada en la primer historia de Bond de Ian Fleming, relanza la serie en una nueva continuidad, en la que el agente secreto recién comienza a instalarse en su lugar de "00". Un Bond intensamente más físico, heredero de films como The Bourne Identity (Liman, 2002), y según los expertos, mucho más aproximado al original literario de Fleming. Acción y espionaje en dosis exactas, ausencia de "excesos bondianos" y Daniel Craig sobresaliendo. Excelente entrega.

3. The Spy Who Loved Me (La espía que me amó, Lewis Gilbert, 1977)

La etapa Moore cayó repetidamente en la tentación de ser excesivamente paródica y sin sentido. Sin embargo, algunas de sus entregas intentaron escapar de la suerte de chiste en el que Bond se había convertido y, sin perder su esencia, ser buenos films de espionaje. The Spy Who Loved Me intenta aproximarse al "espíritu" de la etapa Connery y lo consigue incluso superando algunas de sus entregas. Lo más memorable: el villano por excelencia de la saga, el hombre que desplazó a Ernst Stavro Blofeld del podio: "Jaws"

2. Goldeneye (Martin Campbell, 1995)

Aunque Timothy Dalton no era ni por asomo un mal Bond, su corta etapa había terminado en una mala nota con Licence to Kill (1989). Era sabio dejar pasar algo de tiempo y buscar gente nueva y fresca para revivir al agente. Pierce Brosnan estaba esperando su oportunidad de ponerse el traje de agente secreto desde mediados de los 80, y cuando Martin Campbell le dio el puesto, los astros se alinearon. Goldeneye es perfecto material de Bond en tanto entiende que la clave es ser lo que es en su justa medida: Campbell no intenta tomarse demasiado en serio, pero se aleja de la parodia, e introduce todas las claves necesarias para hacer una película de 007 en un guión consistente. Brosnan es perfecto para el papel y el resto del elenco acompaña. 

1. From Russia With Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963)

La segunda es mi película favorita de Bond de todos los tiempos. Goldfinger sería la entrega que sentaría todos los "mitos bond" a repetirse constantemente en las películas que le siguieron, pero en FRWL, no existían ataduras de ningún tipo, la libertad era absoluta con respecto al personaje, y Young se permite entregar la que a mi juicio es una de las mejores películas de espías en época de Guerra Fría de la historia. El ritmo del film es electrizante y no envejece en lo más mínimo frente a los nuevos estándares del cine de acción. El trabajo de Young en dirección es soberbio, y Connery se consolida en el papel. Al finalizar FRWL queda claro por qué es el mejor Bond de todos los tiempos

taken 2 (búsqueda implacable 2)

Liam Neeson vuelve a ponerse la piel de Bryan Mills, el ex agente de la CIA experto en seguridad que dejara un gigantesco rastro de cadáveres apilados por las calles de París en Taken (Morel, 2008). En esta secuela, familiares de los tratantes de blancas que secuestraran a la hija de Mills, Kim (Maggie Grace) en la primera parte, quieren cobrarse venganza contra el hombre que los eliminó (posiblemente no todos los familiares, ya que estaríamos hablando de un pequeño país, cuando menos). Mientras Mills intenta recomponer la relación con su ex esposa, Lenore (Famke Janssen), los albaneses liderados por el padre de Marko (aquel muchacho al que Mills electrocutara en una silla en la primera parte), rastrean a toda la familia hasta Estambúl y deciden secuestrarlos. Kim escapa pero Bryan y  Lenore son capturados y queda en manos de Bryan ponerlos a todos a salvo.

Todo Taken 2 es una repetición exacta del original que pretende elevar las apuestas pero adolece de la chispa de su antecesora. El director Olivier Megaton (sí, "Megaton") invierte mucho más tiempo del necesario en llegar al asunto ("el asunto" es en este caso, Liam Neeson pateando colas). Así tenemos un preámbulo eterno y completamente innecesario en el que seguimos paso a paso a los villanos desde el funeral de sus familiares hasta localizar el paradero de los Mills, planos que sobran por todas partes (la escena de la barbacoa de Mills y sus compañeros por ejemplo) y una intención demasiado expuesta de hacernos comprender los motivos de los albaneses, completamente innecesaria cuando el alcance de la película no es el de villanos moralmente complejos ni mucho menos. Los momentos en los que sí sería interesante quedarse con los personajes para desarrollarlos se desaprovechan al extremo: en el inicio tenemos a Kim besándose con un novio; el asunto parece ponerse serio hasta que el padre interrumpe y todo queda olvidado. La situación habilitaba un sinfín de conflictos para una chica que poco tiempo atrás era vendida como esclava sexual, pero no vemos de ello ni los rastros.

El único interés real luego de al menos media hora de intrascendencia es el de ver a Bryan Mills haciendo las cosas que fueron el deleite de los espectadores en la primera parte, pero hasta en eso Olivier tiene fallas importantes. La genialidad inicial del método que usa Mills para recordar a dónde lo están llevando se extiende por demás y aburre con rapidez. Abandonando toda la lógica de su personaje, en un momento Mills pone a su hija a correr por los tejados tirando granadas, entre otras cosas. A medida que avanza la película, las "apuestas elevadas" no resultan tales, y lo único que salva a Taken 2 de ser completamente inmirable, es el atractivo inherente del personaje de Mills, heredado de la primera parte, y la hipótesis a la que me mantengo fiel luego de varios años, de que resulta imposible no amar a Liam Neeson y en consecuencia, perdonarle algunos deslices. 

Taken 2 es además una de las más recientes víctimas del "síndrome del videoclip", La nueva "regla" del cine de acción que establece que la acción es más trepidante y la descarga de adrenalina mayor cuando resulta imposible entender lo que ocurre. La cámara en mano y el montaje hiper veloz con planos que no llegan al segundo hacen de prácticamente cada escena de acción un embrollo desordenado del que deberían mantenerse alejados los epilépticos.

Desordenada, sin inspiración y con acción que apenas conforma. El puntaje se lo gana Liam solito, por ser Liam...

2.0/5.0

re-watch: the x-files (2da temporada)

Un ojo medianamente observador y con algunos conocimientos básicos de lenguaje cinematográfico notará una constante en los primeros episodios de la segunda temporada de The X-Files: la cámara únicamente toma a Gillian Anderson en primer plano. No existen prácticamente planos abiertos de la actriz y cuando los hay, son siempre de espaldas o sentada con una gigantesca gabardina. ¿Cuál es el motivo de esta decisión formal tan poco usual? Poco antes de terminar la primer temporada, Anderson le informó a Chris Carter, creador y productor ejecutivo de la serie, que estaba embarazada; embarazo que evidentemente coincidiría con los rodajes de parte de la segunda temporada. En una serie de solo dos protagonistas, perder el 50% del elenco no era un problema menor, pero existían alternativas: el final de la primera temporada dejó a Mulder y a Scully alejados de su trabajo, con el cierre de la división de expedientes X y la correspondiente re-asignación de los agentes. Con Mulder y Scully trabajando separados, hubiese sido sencillo escribir algunos episodios en los que directamente Scully no participara, pero en lugar de tomar el camino fácil  Carter y su equipo elevaron las apuestas. Finalmente, el embarazo de Anderson sería todo lo que la serie podía haber deseado: el verdadero arco mitológico comenzaba.

El recorrido hasta el quinto episodio de la temporada se encarga de mostrarnos qué tan profunda es la relación de Mulder y Scully luego del cierre de los expedientes X, y sobre todo, qué tan dependiente se ha vuelto Mulder de su antigua compañera. Sin Scully, Mulder muestra su versión más oscura y desesperanzada, aun cuando la agente intenta rescatarlo de esa oscuridad. Un inteligente seteo que prepara el camino para someter a Mulder a lo peor que podría pasarle: la pérdida de otra de las personas más importantes de su vida.

En el capítulo doble "Duane Barry/Ascension", Scully es secuestrada por Duane Barry, un ex agente del FBI que afirma ser victima de repetidas abducciones extraterrestres. Hacia el final de Ascension, Scully desaparece, mientras Barry afirma que ha sido abducida por extraterrestres en su lugar. Este sería el comienzo "oficial" de lo que más tarde se conocería como el gran arco mitológico de la serie y funcional a la misma en más de un sentido. Es con este doble episodio que el personaje de Scully se "mete" finalmente en la historia. Toma su lugar en la serie más allá de ser la fiel compañera de Mulder, y elimina el problema real de la primer temporada, de tener un gran plan que involucra únicamente a la mitad del elenco. Ahora los expedientes X son la causa de ambos personajes, los involucran personalmente a ambos. Desde otro lugar, la abducción de Scully resulta ser el primero de una serie de incidentes que ponen a prueba constantemente la determinación de Mulder, en algo que se convertiría en una constante de la serie: someter al agente a toda la tortura psicológica y física imaginable. Mulder nunca fue ni será en el resto de la serie un personaje estilo "badass", pero lo que jamás podrá cuestionarsele es su espíritu, su resolución, y ese es uno de los puntos que pone en juego esta temporada. Mulder llega al final del año tras la pérdida y recuperación de su compañera, ha recuperado y vuelto a perder a su hermana, y perdido definitivamente a su padre, y aun así, no está dispuesto a dar marcha atrás en su búsqueda.

Tras el vampírico episodio "3", el regreso de Scully en el hermoso "One Breath" comienza a sentar las bases de lo que será la presentación del "gran tema" de la serie: la fe. El eslogan "I want to believe" no es simplemente una frase con gancho para The X-Files: en su lectura más profunda, toda la serie gira entorno a este tema, la capacidad de sus dos protagonistas de creer; en algo, en alguien, en "algo más"; en ocasiones coincidiendo y en otras discrepando, pero el recorrido último de nueve años de este creyente y esta escéptica será el de encontrar algo en qué creer. A este respecto, "One Breath" funciona como presentador de esta gran temática, mostrándonos al hasta ahora más frágil Mulder que habíamos visto en la carrera por salvar la vida de su compañera, finalmente cediendo y entregándose a la fe en una hermosa escena; y a Scully, debatiéndose entre la vida y la muerte, reencontrándose con una dimensión de su formación católica largamente perdida en su trabajo científico. La cruz de Scully será uno de los símbolos principales de esta temática a lo largo de toda la serie. 

La introducción de la mitología marca el punto más fuerte de esta temporada, y en consecuencia, los capítulos del arco mitológico resaltan particularmente por sobre los episodios independientes. De alguna manera, revelando más o menos en cada caso, todas las grandes líneas temáticas de la mitología de The X-Files quedan presentadas en esta segunda temporada: la experimentación y la abducción extraterrestre en el tríptico "Duane Barry/Ascension/One Breath" por un lado, mientras que el episodio doble "Colony/End Game", considerablemente lo más ambicioso de la serie hasta ese momento, presenta por primera vez el plan de colonización, los experimentos gubernamentales de clonación con ADN extraterrestre, la raza de los cazarrecompensas, y el abanico de posibilidades al respecto de la abducción de Samantha Mulder. Este excepcional capítulo en dos partes (en el que por primera vez de muchas venideras, Duchovny firma la co-autoría) además de hacer avanzar la historia macro de la serie, encuentra en su ritmo vertiginoso el tiempo para regalarnos instantes de gran introspección en la dinámica de la familia Mulder (así como hacía One Breath con Scully). Quizás uno de los mayores logros de la temporada sea el de desarrollar a la perfección la relación entre Mulder y su padre en solo tres episodios: hacia el final de "Anasazi" entendemos perfectamente el sentimiento de culpa frente a su padre que aumenta el tormento de Mulder por la desaparición de su hermana desde niño, mientras que se nos abren las puertas para preguntarnos que hay en el pasado de los Mulder que desconocemos y cuál es su vínculo con el fumador de cigarrillos.

Scully también es puesta a prueba sin descanso en esta temporada. Además de su abducción, en "Irresistible", el villano de turno Donnie Pfaster (otro de los pocos privilegiados con una secuela) vuelve a hacerla víctima de un secuestro. Esta vez, en ausencia absoluta de cualquier elemento paranormal, la agente finaliza el episodio quebrándose finalmente en brazos de su compañero, es un momento que le permite hacer catarsis no solo de ese episodio, sino de todo lo vivido en el último año y medio. La actuación de Anderson es estelar, y Duchovny acompaña. Ambos actores se superan constantemente, trabajan con gran versatilidad durante la temporada y dejan en claro que son de lo mejor que ha aportado su generación

Los episodios independientes, aun cuando no resalten puntualmente como hacían varios de la primer temporada, son un conjunto que en lo global resulta ampliamente consistente. La segunda temporada de la serie permite afianzar algunas fortalezas del año anterior, y consolida la que será reconocida hasta el día de hoy como una suerte de forma fílmica propia de The X-Files: los dolly lentos, la manera de captar los flares de las linternas, el uso del paisaje natural de las locaciones en Vancouver, la forma de iluminar la noche...una manera de filmar que, si bien no es creada en su totalidad por el equipo, se populariza y hace escuela gracias a la serie, y cuya influencia es fácilmente reconocible en productos de hoy en día. Una constante que hace que los espectadores no asiduos, sin recordar capítulos específicos de la serie, recuerden hoy que The X-Files los asustaba muchísimo. La temporada también se atreve a elevar las apuestas frente a lo mostrable en televisión, y a casi dos décadas de shows como The Walking Dead, todavía impacta por lo visceral y grotesco, género que desarrollaría hasta extremos insospechables en temporadas siguientes. El humor, un ingrediente sin el que hoy resulta imposible recordar la serie, también hace su (modesta) aparición en esta temporada, en la forma de capítulos como "Humbug" y en el desarrollo de una forma particular de comunicarse de los dos agentes especialmente luego del regreso de Scully.

El final de temporada, "Anasazi", aun en su calidad de cliffhanger, cierra una línea que se nos había planteado desde el inicio de la primer temporada: la de la confianza mutua; y la cierra no solo para los agentes, sino para nosotros los espectadores. A tal punto acompañamos el viaje de confianza de Mulder y Scully, que entendemos que algo está realmente mal en el momento en el que el agente le niega su confianza a su compañera. Podemos verlo actuar irracionalmente  podemos soportar que ataque a Skinner, pero no que niegue la confianza a Scully. Cuando finalmente Mulder se recupera, confirmamos el proceso de ambos personajes en estos dos años.

No sería del todo incorrecto decir que, de alguna manera, esta es verdaderamente la "primer" temporada de The X-Files. Todo el potencial que anunciaba el primer año aquí explota para mostrar por primera vez la serie que todos recordamos. Todas las líneas temáticas están ahora abiertas para lo que viene; nuevos personajes como X, el nuevo informante, o Alex Krycek, uno de los villanos más adorablemente odioso de la historia de la televisión ocupan su lugar junto a El hombre que fuma, o el todavía incierto Asistente de Director Walter Skinner. The X-Files juega a ser la mejor serie de su época, y con lo mejor todavía por llegar.

recomendados:

2X02 - The Host

2X05 - Duane Barry

2X06 - Ascension

2X08 - One Breath

2X10 - Red Museum

2X13 - Irresistible

2X14 - Die Hand Die Verletzt

2X16 - Colony

2X17 - End Game

2X20 - Humbug

2X22 - F.Emasculata

2X25 - Anasazi

the expendables 2 (los indestructibles 2)

Sylvester Stallone (Rocky Balboa, The Expendables) cede la silla del director a Simon West (Con-Air, The Mechanic) en la segunda entrega de The Expendables, en la que conserva su rol de guionista y  principal protagonista del "dream team de la rosca", el conglomerado más importante de estrellas del cine de acción de los últimos tiempos.

En esta secuela del original del año 2010, el equipo de mercenarios liderado por Stallone decide tomar venganza cuando uno de ellos es asesinado por Vilain (Jean Claude Van Damme), un criminal que pretende hacerse con una reserva gigante de plutonio ruso, en medio de un trabajo que debería haber sido sencillo. La trama así de sencilla y por demás predecible, pero ¿es eso un problema en un film como este? Para nada. No vamos a ver The Expendables 2 esperando un intrincado guión ni profundos personajes; y en aquello en que la película promete, cumple.

The Expendables 2 es probablemente una de las películas más cargadas de acción de los últimos tiempos. Una secuela que acepta el desafío de superarse que dejó la primera parte y lo consigue con éxito. Poco importa que no exista verdadera sorpresa, o que los personajes sean particularmente caricaturescos (el villano se llama "Vilain" y su acento es 100% indescifrable...). Lo que importa es la adrenalina, importa que el negativo de 35mm sude testosterona, y cuando en la primera secuencia del film Stallone enciende una moto y la hace saltar para derribar con ella un helicóptero, sabemos que no será un problema alcanzar el objetivo. 

Aún así, existe en The Expendables 2 un cuidado de algunas decisiones estéticas que buscan hermanarla a su predecesora y que merecen especial mención. West retoma el obsesivo interés de Stallone en films como Rambo (2008) o The Expendables (2010) en filmar en forma que roza el hiperrealismo la herida y la muerte en combate (que no es lo mismo que la verosimilitud del combate). Aún cuando las convenciones del género exigen el montaje rápido e inquieto, se hace evidente un estudio cuidadoso y detallista  de todos los elementos del combate con armas de fuego, desde la representación de la herida, hasta el sonido del armamento. West entonces pone este film en sintonía con la más reciente obra de Stallone, un director más que correcto dentro del más grande mainstream hollywoodense.

The Expendables 2 también salda la deuda que dejó su predecesora en cuanto al tiempo en pantalla de algunos de los pesos pesados del cartel (a los que se suman ni más ni menos que Van Damme y Chuck Norris). Esta vez, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger (lo escribí sin googlearlo) trascienden el cameo de la primera parte para sumarse a la acción, y nos regalan una escena de equipo junto a Stallone que es equiparable a ver jugar a la delantera del Barcelona, y que solo supera el enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el protagonista y Van Damme

El humor es otro punto fuerte, que encuentra en Dolph Lundgren su factor más efectivo (alejándolo del rol más oscuro que cumplía en la primera parte) y en la meta referencia un deleite totalmente buscado.

Una película que tiene claro lo que busca y cumple completamente a la hora de mostrarlo.

3.5/5.0

re-watch: the x-files (1era temporada)

Hace casi 20 años, mucho antes del actual "boom" del consumo de series televisivas, Chris Carter, una especie de surfer nativo de California llegaba a las puertas de la Fox con una idea para un nuevo show: una suerte de mezcla entre The Twilight Zone, Kolchak: The Night Stalker y Alfred Hitchcock Presents, pero enfocado principalmente en la temática extraterrestre. Los nueve años siguientes son historia, son culto, la definición perfecta de las paranoias de una década, la reinvención de la cultura pop, pero por sobre todo, son un excelente viaje televisivo; viaje que le abrió las puertas (aun sin salir de su lugar de "show de culto") a otra gran cantidad de series que vinieron después, a tal punto en que es probablemente imposible imaginar la existencia de series como LOST, House M.D., Fringe sin que los agentes del FBI Mulder y Scully allanaran el camino; o más aun, las series que existen directamente porque las mentes creativas detrás de ellas encontraron en The X-Files un primer lugar para mostrar su valía, como Vince Gilligan (creador de Breaking Bad) o Howard Gordon (creador de Homeland) entre otros.

Por esa relevancia, por su calidad, y sobre todo porque fue la primer serie que seguí de forma enfermiza, es que cada 2 ó 3 años me entretengo haciendo un re-watch completo, y aprovechando que este re-watch 2012 es el primero que me encuentra con un blog, voy a compartir algunas impresiones a medida que vaya terminando cada temporada. La serie tiene casi 20 años, así que no voy a cuidarme de algunos spoilers, se encuentran advertidos.

La primer temporada de The X-Files tiene el peso enorme que suelen tener las primeras temporadas de cualquier serie, encontrar una audiencia suficiente que le garantice la vida al menos por un segundo año. En ese sentido esta temporada se compone esencialmente de episodios individuales ("stand alones") que no necesitan el visionado de los capítulos anteriores. Aun los episodios sobre extraterrestres, que a partir de la segunda temporada se convertirían en el gran arco mitológico que atara toda la serie, son independientes aquí.

Este formato stand-alone le permite a The X-Files plantear con libertad el universo en el que se mueven los dos agentes protagonistas, y por sobre todo, elaborar las dinámicas de su relación y su trabajo. Hacia final del primer año queda demostrado (y explicitado más de una vez en pantalla) que Scully y Mulder confían plenamente en uno y otro. Scully, enviada originalmente a trabajar con Mulder para cuestionar sus métodos desde su formación científica y su natural escepticismo, adquiere a medida que avanzan los capítulos, un respeto absoluto por el trabajo y la pasión de su compañero, mientras que Mulder, que inicia el show como una especie de ermitaño recluido en su sotano, encuentra en la figura de Scully un lugar para distenderse y por sobre todo, para depositar su propia confianza.

Mulder es presentado de una forma que hace escuela en el universo de las series. Toda la información que necesitamos de él se nos entrega de forma esporádica al cabo de los primeros cuatro episodios: su historia personal, la abducción de su hermana cuando era niño, su carácter, su sentido del humor, su afición por las pipas de girasol, y en algo que solamente puede ser considerado un díptico "mulderiano", el tercer y cuarto capítulos (Squeeze y Conduit respectivamente) exponen la dicotomía perfecta entre la pasión y la obsesión de Mulder: en Squeeze, el primer episodio que se aleja de la temática extraterrestre y nos presenta Eugene Tooms, el primer "Monster of the week" (y uno de los muy pocos que recibiría el honor de una secuela), vemos la fascinación que ejerce en el agente el trabajo detectivesco y entendemos porqué es considerado uno de los agentes más capaces de todo el FBI. Mulder no es solo un impulsivo paranoico que encuentra teorías conspirativas por donde mira, lo hubiesen despedido hace tiempo si así fuera, es un agente más que capaz, dotado de gran inteligencia y un instinto que no suele fallar en los casos que investiga. Cuando llega Conduit, y las similitudes del caso con el de la abducción de su hermana se hacen más y más grandes, descubrimos la línea que Mulder cruza a menudo de la pasión a la obsesión, obsesión que lo hace inevitablemente frágil e impulsivo hasta el punto del descuido. La escena final, con Mulder rezando mientras escuchamos en voice over la grabación de una de sus regresiones hipnóticas es sin lugar a dudas uno de los momentos mejor logrados y más emotivos de toda la serie.

Scully es quien menos atención recibe del dúo en esta temporada, y no será hasta que la historia la involucre directamente en el segundo año, que el personaje realmente despegue. Su rol mientras tanto es marcadamente más vinculado a ser el cable a tierra de Mulder que a otra cosa. Aún así, uno de los dos episodios "scully-céntricos" de la temporada, es considerado por muchos (quien firma este blog incluido) el mejor episodio del primer año y uno de los mejores episodios de toda la serie: Beyond the Sea. Una suerte de homenaje sobrenatural a The Silence of the Lambs (Demme, 1991), que nos permite indagar por primera vez en el pasado de la agente, su familia y su formación religiosa, y es a la vez una catapulta para el gigantesco talento actoral que es Gillian Anderson, que se desenvuelve con total soltura en un episodio que le exige atravesar un complejo espectro de emociones.

Hacia el final de la temporada, y cuando la continuidad de la serie ya es un hecho, es que The X-Files se permite proyectarse hacia el futuro presentando a los que serán personajes recurrentes en la serie: el trío de nerds paranoides que escriben el periódico "The Lone Gunman" en E.B.E. , y en Tooms al Asistente de Director Walter Skinner (Mitch Pileggi) y las primeras palabras de un personaje que habíamos visto en dos ocasiones anteriormente oculto en las sombras, y que se convertiría en el principal antagonista de la serie y uno de los mejores y más recordados villanos en la historia de la televisión: el hombre que fuma (William B. Davis). Además de la introducción de los nuevos personajes, el final de temporada The Erlenmeyer Flask, es el primer capítulo "oficial" del gran arco mitológico de la serie, que introduce el feto extraterrestre en posesión del gobierno estadounidense y sugiere algunas líneas temáticas que serán retomadas más adelante (la vacunación masiva por ejemplo) además de elevar al máximo el grado de paranoia e inseguridad de los protagonistas con el asesinato del informante de Mulder, Deep Throat (Jerry Hardin). Hoy es un lugar común matar a algún personaje de cierta importancia por final de temporada, pero en 1994, este final de temporada elevaba el peligro por las nubes, las palabras de Deep Throat eran proféticas: no confíes en nadie, y mucho menos en los escritores de la serie.

El punto flojo de una temporada muy solida es sin duda el de su longitud: 24 capítulos para una serie que recién comienza a descubrirse es un número muy grande, y al revisarla es notorio que podríamos sobrevivir sin algunos de los episodios, que parecen repeticiones menos inspiradas de otros anteriores. Así es que tenemos dos hombres lobo (bueno, un hombre y una mujer para ser exactos), tres espíritus del más allá que vuelven para vengarse, dos locaciones aisladas con una amenaza externa que potencia lo peor de los personajes recluidos... Pero aun así, cuando la serie se repite es al menos entretenida y cuando brilla realmente, es excelente televisión y una muestra de qué tan lejos iba a llegar The X-Files en años venideros. Episodios como Beyond the Sea, Ice, Conduit o E.B.E. se mantienen en lo más alto de la producción televisiva aun con dos décadas a cuestas.

Mi re-watch de la segunda temporada en breve, mientras tanto, mis destacados de la primera:

1X79 - Pilot

1X01 - Deep Throat

1X02 - Squeeze

1X03 - Conduit

1X07 - Ice

1X12 - Beyond the Sea

1X15 - Young at Heart

1X16 - E.B.E.

1X17 - Miracle Man

1X20 - Tooms

1X23 - The Erlenmeyer Flask

the dictator (el dictador)

Sacha Baron Cohen regresa al cine con un nuevo personaje excéntrico e internacional que viaja a los Estados Unidos. En The Dictator, Cohen interpreta al Almirante General Aladeen, dictador que rige con mano dura y totalitaria la República de Wadiya. Cuando se toma la decisión de intervenir militarmente su territorio en búsqueda de armas nucleares, Aladeen resuelve comparecer frente al concejo de las Naciones Unidas a prestar declaraciones, pero ya en Estados Unidos, es traicionado por su tío Tamir (Ben Kingsley), reemplazado con un doble y dado por muerto. Aladeen deberá entonces encontrar la forma de impedir que su reemplazo firme constitución que convertirá a Wadiya en una democracia y le permitirá a Tamir comerciar con los magnates petroleros que buscan explotar la región.

Cohen (co-autor del guión) se aleja en The Dictator de algunos de los elementos que convirtieron a films como Borat o Bruno en materia de discusión (no necesariamente por sus méritos). Al perder el aspecto documental, el director Larry Charles, colaborador habitual de Cohen, se enfrenta a la tarea de hacer funcionar a su actor, efectivo especialmente frente a la improvisación y el imprevisto, dentro de un film guionado por completo y sin lugar para las habituales salidas del protagonista. El resultado es predecible: un film desparejo en el que Cohen se luce por momentos, y queda atrapado en las estructuras de un guión formal en otros.

La ausencia más grande de The Dictator es la de la verdadera provocación; ingrediente necesario para el correcto funcionamiento del humor que propone Cohen: Borat lo tenía, Bruno lo tenía, pero en el guión de The Dictator aparecen nuevas obligaciones que tamizan el factor provocador en el humor de Cohen para conjugarlo con tintes de comedia romántica que sencillamente no funcionan. No hay verdadera provocación, no hay descaro, no hay atrevimiento. En algunos contados instantes en los que el film se olvida de su necesidad de alcanzar una audiencia mayor y se le permite a Cohen un poco más de soltura, encontramos algo del humor que nos atrae de este personaje, aun en ocasiones en que se aleja de lo rotundamente chabacano: la escena en la que Aladeen y su ayudante Nadal (Jason Mantzoukas) hacen un tour de Nueva York en helicóptero junto a una pareja de ancianos turistas es hilarante, pero no hay mucho más que eso.

The Dicator es un film que se queda a medio camino entre la comedia romántica y el humor políticamente incorrecto. Un film "tibio" cuando más, con alguna risita esporádica pero carente de magia.

2.0/5.0

Gonza

the cabin in the woods (sin titular aún en américa latina)

Cinco jóvenes estudiantes deciden tomarse un fin de semana alejados del mundo, alquilando una pequeña cabaña aislada de la civilización en el medio de un bosque; pero al llegar ahí, descubrirán que no están tan solos como creían. ¿Ya vieron esta película? ¿Una vez? ¿Dos veces? ¿Infinitas veces? Créanme cuando les digo que NO vieron esta película. Si el set-up parece conocido por demás, prepárense para una gran sorpresa de la mano de dos hombres que hicieron que la adolescente rubia aterrorizada en el callejón se defendiera y le pateara el trasero al demonio malvado a principios de los 90: Joss Whedon  (The Avengers, Buffy the Vampire Slayer) y Drew Goddard (escritor en Buffy the Vampire Slayer y LOST)

The Cabin in the Woods es una verdadera joyita de nuestros tiempos, una deconstrucción del genero de terror como pocas existen en la pantalla. Nada hay en este film que caiga dentro de las convenciones del género; o mejor dicho, todo este film parte de las convenciones del género para llevarlas en direcciones nuevas, originales y marcadamente experimentales, que van desde la comedia hasta el meta-lenguaje, usado a extremos que la ponen al nivel de films como Scream (Wes Craven, 1996). The Cabin in the Woods puede llegar incluso a ser un agotador ejercicio de auto-referencia, si uno se dedica a la empresa de descifrar todos los guiños al género presentes, más allá de los más evidentes.

Es preferible no entrar en detalles de trama, ya que creo que este film se beneficia mucho de poseer la menor cantidad de información posible a la hora de verlo (intencionalmente omito el link al trailer que suelo poner al principio de cada reseña por esa misma razón). Lo que sí corresponde señalar es que Goddard y Whedon juegan el juego que han perfeccionado a lo largo de los años con gran maestría: el de llevar nuestras emociones a extremos opuestos del espectro en cuestión de segundos, como si de titiriteros se tratase. Los diálogos brillantes, el humor característico y la destreza en el buen drama. En The Cabin in the Woods se atreven incluso a más, en momentos en los que inexplicablemente hacen convivir a la carcajada con el terror y la tensión más extremas.

The Cabin in the Woods es, por último, una suerte de manifiesto de sus autores, una relación de amor-odio con el devenir de este género en una formula repetida hasta el cansancio. Es quizás, como solían decir algunos autores de la nouvelle vague, una crítica escrita con una cámara. Brillante en su universo auto-contenido, y brillante también en lo que significa para un género que cada día parece más corto de ideas.

4.5/5.0

Gracias por leer, son un público maravilloso

Gonza

the dark knight rises (el caballero de la noche asciende)

"why do we fall, Bruce? so we can learn to pick ourselves up"

Thomas Wayne - Batman Begins

La historia de Batman comienza con una caída: una caída literal; la del pequeño Bruce Wayne a una cueva llena de murciélagos en los territorios de la mansión Wayne. más tarde, pero aún en su infancia, Bruce experimentaría la peor de sus caídas: el asesinato de sus padres; el disparador, el detonante de su transformación en el caballero de la noche. La historia de Batman es una historia de caídas, pero lo que ha sido la constante en más de setenta años, aquello que hace a Batman algo más que un hombre, lo que lo convierte en el héroe más grande de todos los tiempos, es su capacidad para levantarse. En la historia de la civilización, en literatura, mitología, cine, las artes en general, la medida del héroe se toma precisamente desde ese lugar: la voluntad de sobreponerse a la adversidad; y es por eso que cuanto mayor sea la caída, de reponerse, mayor será el héroe. En la entrega final de la trilogía de Christopher Nolan (Memento, Inception) sobre el caballero de la noche, el director se pondrá como objetivo llevarnos a descubrir hasta dónde puede Batman levantarse. Hasta dónde es el héroe más grande de todos los tiempos.

Resulta casi imposible reseñar una película como The Dark Knight Rises de forma objetiva, cuando aprendí a leer con las historias de este personaje; cuando los primeros ahorros de mi niñez desaparecían en los quioscos a cambio de más aventuras; cuando luego de muchos años de sufrimiento por lo que el séptimo arte hacía con el héroe de mi infancia, en el ahora lejano 2005, aparecía Christopher Nolan diciendo "ÉSTE es Batman". Y ese era/es Batman. El Batman que leí toda mi vida. Batman Begins nos confirmó que no todo estaba perdido. Que se le podía hacer justicia fílmica a uno de los iconos culturales más importantes de los últimos setenta años; pero seguramente, en ese 2005, nadie imaginaba qué tan lejos iba Nolan a llegar. 

The Dark Knight Rises retoma el universo del hombre murciélago ocho años después de los eventos de The Dark Knight (2008). Batman desapareció de la acción y la ciudad entera lo cree responsable de la muerte de Harvey Dent. Bruce Wayne (Christian Bale) es ahora un lisiado ermitaño recluido en su reconstruida mansión con la única compañía de Alfred (Michael Caine). Gotham City se ha visto librada del crimen organizado luego de que la muerte de Dent inspirara la creación de "el acta Dent" y el consecuente saneamiento de la ciudad a manos del Comisionado James Gordon (Gary Oldman). Pero la aparente bonanza sostenida en una mentira no puede durar para siempre, y la llegada de Bane (Tom Hardy) se encargará de destruir las frágiles estructuras sociales en las que se sostiene Gotham City, forzando a Batman a salir de su exilio.

The Dark Knight Rises no es una secuela (en la acepción habitual que hacemos del término hablando de cine) de TDK o de Begins. Es un capítulo. De hecho es imposible entender este universo fílmico en su totalidad si no comprendemos que estamos hablando no de un film y sus secuelas, sino de una trilogía: tres entregas de una única gran historia que en TDKR se cierra finalmente y de forma definitiva, al menos en lo que a la participación de Nolan respecta. Cerrar el círculo implica resolver con coherencia los planteamientos que de alguna forma permanecen abiertos desde el inicio de este recorrido siete años atrás, y para hacerlo el director regresa al punto de origen, aquella semilla que plantara Ra´s Al Ghul a un encarcelado Bruce Wayne en los primeros minutos de Begins: "si se convierte en algo más que un hombre, si se dedica a un ideal y no pueden detenerlo, entonces se convierte en una cosa completamente diferente...una leyenda, Sr. Wayne". Ese es el camino que Bruce Wayne inicia en Begins, y que en TDKR llega a su clímax absoluto. Batman Begins se encargó de darle origen y lugar al héroe hasta la llegada de The Dark Knight (2008), responsable de destruir ese lugar finalizada la película. TDK es una reflexión casi abstracta del lugar que ocupan nuestros propios héroes, nuestros "ejemplos", el valor que la sociedad les otorga y en alguna medida, lo sencillo que resulta abandonarlos. Funcionando como iconos explícitos del orden y el caos, irremediablemente entrelazados, el enfrentamiento de Batman y el Joker es fascinante al extremo cuando se lo plantea en los términos que elije Nolan, filosóficos más que físicos. El final interpela sobre qué clase de héroes necesita una ciudad como Gotham City. La respuesta, una mentira orquestada por Batman y Gordon, persigue a los protagonistas aun ocho años más tarde al iniciar TDKR, y es en definitiva asumir el error y enmendar ese engaño lo que permitirá a Batman convertirse en el héroe que Gotham City merece y necesita. 

Como todo film de Nolan, TDKR es un gran rompecabezas cuyas piezas deben ser armadas con cuidado por el espectador, y si bien algunos puntos del guión que el director firma junto con su hermano Jonathan pueden parecer algo convenientes, sobre todo en la primera media hora de film, Nolan no es un alguien que subestime a su público y en TDKR es fiel a su constante cinematográfica de desafiarlo. En Nolan cada diálogo cuenta, cada detalle en el encuadre, cada palabra que pronuncian sus personajes puede ser una pieza más del complejo puzzle propuesto. La edición fragmentada solo respalda este concepto que el director de un film como Memento a perfeccionado a lo largo de los años. Aún así, separándose no en forma pero sí en contenido de su antecesora TDK, mucho más cerebral, TDKR apuesta fuerte a un cierre en el que el factor emocional es principal. Es imposible no vincularse afectivamente con este film y las emociones y sentimientos que lo pueblan. Nolan lanza a Batman al fondo de un abismo, literal y figuradamente; pocas veces en el cine un héroe recibe un castigo tan completo tanto a nivel físico como emocional. El concepto de "escalada" que Gordon introducía al final de Begins, y que Harvey Dent retoma en TDK cuando señala que la noche siempre es mucho más oscura antes del amanecer, se retoma a niveles extremos en TDKR, en donde efectivamente, es inconcebible que las cosas puedan estar todavía peor.  Pero retomando el primer párrafo de esta reseña, ahí está la medida del héroe, esa es la constante de Batman: se levanta. SIEMPRE se levanta, por que solo así se construyen las leyendas. Y TDKR termina de construir la leyenda de Batman dentro y fuera de la pantalla; no tengo ningún tipo de miedo en decir que esta trilogía es posiblemente, después de El Padrino de Coppola, la mejor trilogía cinematográfica (y no, no me olvidé de Star Wars o Lord of the Rings, simplemente creo que esto es mejor, quizás el tiempo me dé la razón)

Pero el rompecabezas intelectual de los guiones de Nolan no van en desmedro de la adrenalina, y en TDKR, el director vuelve a demostrar que es un técnico ejemplar a la hora de rodar acción. A su conocida inspiración en films como Heat (Michael Mann, 1995), se le suma la espectacular fotografía en IMAX, (tristemente inapreciable en su completa magnitud en el paisito) para producir algunas escenas de acción sencillamente memorables.

Nolan nos acostumbra a un casting sobresaliente en cada una de sus películas y en su entorno ya opera un grupo de "fichas fijas", algunas de ellas que se incorporan a esta última entrega de la trilogía. Bale y Oldman están al tope de su juego: ya no queda duda de que Christian Bale es el mejor Batman/Bruce Wayne en cualquier medio fuera de los cómics. Michael Caine, con menos tiempo en pantalla que en las entregas anteriores, compone un Alfred absolutamente afectivo y le confiere al film algunos de sus momentos más emocionalmente densos. Soberbia interpretación del inglés. Los recién llegados, lejos de quedar opacados por el cast principal, complejizan las dinámicas de una Gotham City en crisis. Tom Hardy es un excelente Bane, aun sin la inyección de "Veneno" de los cómics, combina a la perfección el intelecto destructivo y la colosal amenaza física que supone para Batman. Anne Hathaway es la Catwoman perfecta, y Joseph Gordon Levitt y Marion Cottilard están más que sólidos en los papeles de John Blake y Miranda Tate.

Es imposible hablar de este film (y de la trilogía toda) sin hacer referencia a la labor del gran Hans Zimmer en la composición musical. No me asusta decir que el diseño de sonido de estos tres films es probablemente uno de los trabajos más finos y coherentes de composición de la historia del celuloide, probablemente comparable solo con la obra de John Williams. A los leit motivs preexistentes, se le suma además el que considero que es el mejor uso de composición devoz humana desde la banda sonora de Jerry Goldsmith para The Omen (1976). El "deshi basara" ("él se levanta") se convierte en un recurso para Zimmer que además de contribuir en la creación de genuina tensión, se incorpora a la narrativa regalándole al film uno de sus momentos más épicos (y que ya es mi escena predilecta de toda la trilogía; ver más abajo).

Batman tiene 73 años. Es un icono cultural en virtualmente todos los medios posibles: cómics, cine, televisión, teatro, radio, literatura, vestimenta... Siempre habrá otra historia de Batman para contar. Mes a mes en los cómics, en futuras nuevas adaptaciones, en otros medios, porque Batman se sigue levantando... Neil Gaiman lo expresa con hermosa claridad al final de la historia Whatever happened to the caped crusader?: "¿Qué podría hacer? ¿Retirarme a jugar al golf? No funciona así. No puedo. Peleo hasta caer, y algún día voy a caer. Pero hasta entonces, peleo". Pero si hubiera que elegir un final, si la historia de Batman tuviera que terminar, si todos estos años tuvieran que concluir de una forma emocionalmente satisfactoria, sería de la forma en que termina The Dark Knight Rises. Y a Christopher Nolan: el niño que hace más de veinte años compró su primer cómic de Batman (Nº 43 de la editorial española Zinco) por unos pocos pesos, con una gran sonrisa y aguantando alguna lágrima, te da las gracias.

5.0/5.0

Deshi Basara

Gonza

lo que sigue son algunos comentarios que incluyen elementos relevantes de la trama (SPOILERS), en consecuencia desaconsejo su lectura si todavía no vieron el film:

Más arriba mencionaba cómo TDKR cierra un círculo abierto en Batman Begins de forma coherente con sus propias temáticas, y a respecto de esto, me parece esencial destacar la que, como comentaba, es ahora mi escena favorita de toda la trilogía: la salida de Bruce Wayne de la cárcel de Bane. Toda la escena referencia a la caída a la cueva de Bruce de niño. Desde el plano contrapicado de la salida circular iluminada por el sol que es esencialmente una reproducción del plano de la cueva visto desde los ojos del pequeño Wayne, hasta el contenido simbólico. El abismo para Bruce Wayne, lo que le impide elevarse es el miedo. De niño solo puede escapar del abismo con la ayuda de su padre (que baja con una cuerda), de mayor, será el propio Bruce (sin usar cuerda) quien se sobreponga a su abismo para elevarse. La aparición de los murciélagos es por demás significativa. De esta forma, Nolan ata la primer caída del hombre murciélago con su última ascensión. El círculo se cierra y ya no es que ambas historias quedan vinculadas: son una misma historia. La caída de Bruce Wayne a la cueva termina con la salida de Bruce Wayne de la prisión de Bane: lo que no pudo hacer de pequeño, lo logra de adulto...se levanta.

La criatura de Nolan ya no pertenece solo a los lectores de cómics, es ahora más grande, mucho más grande que eso. Pero aun así Nolan no olvida a quienes mantuvieron vivo a este personaje por tres cuartos de siglo, y nos regala referencias y escenas memorables. La que todos esperábamos ver, por supuesto: Bane quebrándole la espalda a Batman. El verdadero nombre de Richard Blake, el chiste sobre el cocodrilo gigante en las cloacas, pero en particular decido quedarme con la inspiración que TDKR toma de una de las sagas más impactantes de la historia reciente del encapotado: No Man´s Land. La vida en Gotham City post Bane es quizás de las más bien logradas en un film que no parte de una distopía como premisa.

El epílogo es hermoso y posiblemente el momento más emocional de toda la trilogía. La imagen de Alfred hablándole a la tumba de Thomas Wayne  es devastadora; recuerdo también del arco de este personaje, que en Begins le confesaba a un desinteresado Bruce que su futuro le importaba porque hacía un tiempo, un hombre lo había hecho responsable de su posesión más preciada en el mundo. La expresividad de Caine desarma aun al más fuerte. Por fortuna Nolan no le carga las culpas, y le regala a Alfred, quizás tan merecedor como el propio Batman de un poco de paz interior, la concreción de su deseo en el tiempo en que Bruce entrenaba con la Liga de las Sombras. Se encuentran en el cafe, se miran y no intercambian palabra, y nosotros descubrimos que Bruce sobrevivió a la bomba (y no le crean a nadie que anuncia que lo sabía desde un principio... creímos que moría. Todos creímos que Nolan había matado a Bruce Wayne). El montaje veloz de Nolan (que no es lo mismo que apurado), el rostro de Bruce mirando a Alfred, y de vuelta a la cueva, a la ascensión de John Blake. El final que todos deseamos alguna vez para Bruce. Perfecto final.