Para alegría tanto de los que lo respaldan (respaldamos) como de los que se entretienen odiándolo, la más reciente película de Terrence Malick (The Thin Red Line, The Tree of Life), no se hizo esperar. Luego de tan sólo dos años desde The Tree of Life (recordemos que con el americano existe la posibilidad de esperar hasta veinte años entre película y película) Malick vuelve a pararse en la pantalla con la contundencia de su trabajo más reciente, y preparando ya dos entradas nuevas en su filmografía.
Aun cuando no se trate de una secuela, To The Wonder remite tanto en la forma como en la materia, a su prima cercana (como bien la llamó un compañero de estudios), The Tree of Life. Intentar sintetizar una "trama" sería practicar un reduccionismo a la experiencia que propone el director (aunque posiblemente sea de esta dificultad de la que se agarren muchos de sus detractores). Podría decirse que, de alguna manera, la película sigue a Marina (Olga Kurylenko) y Neil (Ben Affleck) y su relación desde su paso por Francia, la mudanza de Marina y su hija a Oklahoma, su regreso a París y posterior vuelta. Podría decirse también que To The Wonder es en realidad la historia paralela del Padre Quintana (Javier Bardem), su crisis de fe y la búsqueda incesante de encuentro con Dios. Pero en realidad, los "temas" con Malick suelen ser más grandes, y To The Wonder es, en su esencia, una película sobre el Amor (sí, con mayúsculas), que no es lo mismo que una película de amor.
Malick se pregunta sobre el amor en términos metafísicos, trascendentales, alejado de cualquier tipo de banalidad de las que abundan en el cine cuando se habla de "la palabra con A". Como tal, y acorde a la mirada intensamente espiritual del director, todo el hecho fílmico se transforma en una suerte de experiencia trascendente (el punto más fuerte de parentesco con su antecesora). En To The Wonder las reglas clásicas y las convenciones del montaje tradicional se dejan de lado no en busca de evidenciar el hecho fílmico, sino, muy por el contrario, de presentarlo desde la mística. Así, los cortes abruptos, los saltos y otros recursos no son tanto generadores del choque con el espectador sino constructores de la gran sinfonía (no hay otra palabra, aunque suene grande) que es esta película.
Los personajes de Malick son excusas (en un buen sentido), avatares de las búsquedas humanas universales y como tales, no extraña que una conversación pueda sostenerse en dos idiomas diferentes. Inglés, francés, español e italiano son las lenguas que predominan en una película que es casi exenta de diálogos. Los idiomas no importan, puesto que las preguntas son más elevadas, y de esa manera son tratadas por el director. En línea con esta percepción de los personajes más como iconos, Malick realiza un tratamiento fascinante en el que, quizás de forma inconsciente, los asociamos a los arquetipos del cine de acuerdo a sus nacionalidades. Así, Marina (francesa) se presenta en un constante escape de la cámara. Marina corre y baila huyéndole a una cámara que la persigue sin alcanzarla jamás, pero que cada tanto (y cuando ella quiere) la captura mirando y sonriéndole por sobre su hombro. Mientras que Jane (Rachel McAdams), el otro amor de Neil, se adapta a las formas de la mujer más tradicional del cine norteamericano, Anna (Romina Mondello), la compañera italiana de Marina es pura pulsión y explosión. Affleck es la elección perfecta para un parco y callado trabajador casi rural de los Estados Unidos, y Bardem se adueña de cada momento que tiene en pantalla y de cada momento en la que su voz, en su idioma natal, reflexiona sobre sus búsquedas.
El voice over sustituye a los diálogos, que con frecuencia se mutean intencionalmente. Cada frase, que tomada fuera del film podría leerse como una poesía rayando lo cursi, se sustenta y crece en las imágenes que la acompañan, respaldando al director en su mirada espiritual de los asuntos más humanos, cuyas experiencias resultan absolutamente reales gracias a la fuerza de los intérpretes.
La fotografía vuelve a estar a cargo de Emmanuel Lubezki que parece entender a la perfección lo que Malick necesita de él para su película. La luz es para el director funcional a la historia en tanto es la materia en nuestro mundo del amor trascendente, y la trabaja de modo que podría decirse que incluso To The Wonder es una película sobre la luz (y lo que significa). Los personajes buscan el amor (de otro ser humano, propio, de Dios) sin darse cuenta que ya se encuentran bañados por él en la luz. La realización/trascendencia de los mismos (y de la especie en definitiva) solo ocurre al constatar que ya estamos cubiertos de luz en este mundo.El quiebre de Neil, la oración de Bardem hacia el final de la película (que hace dudar si no es en definitiva todo el film una gran oración de su director) y el plano final en el que Marina ya no corre y descansa no son más que la esperanza de Malick en el llamado del hombre a trascender.
Imposible pensar en otra persona hoy en día capaz de filmar como Malick, y para suerte de todos nosotros, parece que la espera no será tan larga esta vez hasta el nuevo encuentro. Mientras tanto, To The Wonder ilumina y nos maravilla. Brillante.
Hubo una época (los ochenta...hermosos ochenta) en la que John McClane era el tipo que estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado. La sencillez, lo "callejero" de un héroe como McClane se tomaban de la mano con set ups sencillos (un edificio, un aeropuerto) que permitían a Willis hacer gala de ese encanto tosco que poblaba sus interpretaciones hace no tantos años. ¿Cómo llegamos de eso a un John McClane luchando contra terroristas rusos en medio de la central de Chernobyl?
La respuesta es sencilla: John McClane (Bruce Willis), eterno oficial de la policía de Nueva York se traslada a Moscú para intentar ayudar a su hijo Jack (Jai Courtney) al borde de una sentencia por asesinato. McClane rápidamente descubre que su hijo es en realidad un agente encubierto de la CIA encargado de extraer un prisionero poseedor de importante información (literalmente "un archivo") y deberá ayudar a ponerlo a resguardo de un grupo de terroristas locales mientras reconstruyen su relación.
La premisa, que de por sí parece (cuando menos) ajena a la "mitología" de la serie de Die Hard, comienza a desmoronarse ante la falta de ideas del director John Moore (Max Payne, The Omen), que parece extender secuencias en el tiempo del relato que se agotan mucho antes de lo que él cree. De la misma forma en que un adolescente intenta "rellenar" un trabajo monográfico o una prueba escrita con páginas y páginas de intrascendencia para ahorrarse la vergüenza, Moore prolonga durante más de veinte minutos la huida de los McClane en una persecución por las calles de Moscú que se repite hasta el cansancio. La repetición se torna incluso literal, cuando vemos la camioneta de los villanos impactar unas tres veces contra otro vehículo en una decisión del director que sólo puede calificarse como el capricho infantil de usar todas las tomas con las que filmó esa caída en el montaje final.
La reiteración y la intrascendencia parecen ser la constante de los recursos del director. Moore se empecina en construir la figura imponente de la supuesta mente maestra de los terroristas a base de planos en cámara lenta que se repiten prácticamente en cada aparición del personaje y que generan un aura de poder y omnipotencia que contrastan ciertamente con el momento ridículo en el que, sin llegar siquiera a enfrentarse una vez con los héroes de la película, se lo despacha su masajista.
Moore no parece tener idea de los elementos que hicieron de Die Hard (McTiernan, 1988) una de las mejores películas de acción de todos los tiempos. En cambio, trata su película (y el guión no ayuda) como una película más de acción genérica que se ve exactamente igual que cualquier otra protagonizada por Willis (que ya ni intenta hacer de McClane y se conforma con parecersele al menos).
"El 007 de Nueva Jersey" bromea Willis en un momento, sin darse cuenta que es precisamente ese tratamiento el que mas lo aleja de ser el personaje que alguna vez fue. La sola idea de poner a McClane combatiendo una amenaza de terroristas nucleares en Chernobyl (ciudad a la que aparentemente se llega desde Moscú en un par de horas de viaje en camioneta) es un escupitajo en la cara del hombre que escondido entre los ductos despachaba uno a uno a los terroristas liderados por Hans Gruber. Todo debe ser espectacular, todo debe estar cargado de cámaras lentas y flares. En ese mundo, no hay lugar para el encantador y tosco John McClane, sólo para el calvo Bruce Willis, que a diferencia de McClane, ya no sangra cuando atraviesa los vidrios. McClane sangraba, y por eso lo queríamos.
La "actualización" a los tiempos corrientes del género de acción no ha producido nada novedoso o interesante desde la trilogía de Bourne, y aquellas películas recientes que presentan algún interés son las que han sabido adaptar los formatos del cine de acción de los ochenta al día de hoy (Jack Reacher por ejemplo). La re-institución de los héroes de la época dorada del género no es garantía en sí misma de la calidad, como bien demuestra Moore con A Good Day To Die Hard. Dejen que John McClane se retire con algo de dignidad y no en un halo de aburrimiento, predectibilidad e intrascendencia.
Superman es el icono más grande de la cultura pop de la historia. Con 75 años recién cumplidos el personaje esperaba una nueva adaptación en el cine luego del fracaso de la injustamente condenada y en general incomprendida Superman Returns (Singer, 2006). Man of Steel es la visión de Zack Snyder de un Superman para nuestra época, una búsqueda de separarse por completo de la versión del héroe que iniciara Richard Donner en 1978 (uno de los elementos que más fuertemente se critican a la película de Singer) y empezar de cero con una nueva interpretación del personaje.
El origen se mantiene más o menos como lo conocemos desde 1938 (aquellos que vivían en esa época al menos): Kal-El (Henry Cavill) es el último hijo de Krypton, un planeta al borde de la muerte. Enviado a la Tierra por sus padres Jor-El (Russell Crowe) y Lara (Ayelet Zurer), es adoptado por Jonathan y Martha Kent (Kevin Costner y Diane Lane), una amable pareja de Kansas que lo acompaña a medida que va descubriendo sus poderes. Ya adulto, Clark Kent deambula por el mundo escondiéndose, preguntándose sobre su existencia y ayudando gente de forma anónima cuando se presenta la ocasión hasta descubrir los restos de una nave de exploración kryptoniana, en la que se reencuentra con el "recuerdo" de su padre y su herencia kryptoniana. Pero cuando las fuerzas del General Zod (Michael Shannon, lo mejorcito del film), sobrevivientes de la destrucción de Krypton, llegan a la Tierra en busca del macguffin (el códice que permitirá refundar el planeta perdido), Superman deberá elegir entre ser un hijo de su planeta, o un ser humano.
El principal problema de Man of Steel es proponerse a sí misma, y proponerle a sus personajes cosas que jamás llegan a ser. Así como el héroe de título (aunque no tanto en esta versión), la película posee una doble identidad, dos fuerzas que la llevan por caminos opuestos generando un cuerpo de dos horas y media que carece de unidad: la de Snyder, y la del productor-escritor, Christopher Nolan. Luego del prólogo en Kryptón que se extiende por demás en mostrar a Jor-El como héroe de acción, la película nos encuentra con un Clark Kent ya adulto, recorriendo el mundo escondiendo sus capacidades. La estructura no lineal, característica de la pluma de Nolan le queda grande a un Snyder que no opera cómodo fuera de la la narrativa más convencional y que no se atreve a sostener un plano que pueda invitar verdaderamente a la introspección: cuando Clark flota en el mar, vamos inmediatamente a un flashback en el que Martha le sugiere que nade hacia una isla imaginaria. Cuando Clark ve un ómnibus escolar, vamos inmediatamente a un flashback de un accidente en un ómnibus escolar, y de ahí en más con varios otros flashbacks anunciados. La estructura del flashback parece entonces más un chiste que un dispositivo que aporte verdadera complejidad narrativa a la película. Quizás sea Nolan el único hombre capaz de filmar sus propias historias, quizás no. Lo cierto es que Dos personalidades cinematográficas tan distitnas como la de Snyder y Nolan, no llegaron al lugar de encuentro en Man of Steel.
En el centro de la cuestión está la decisión de Clark/Kal-El: ser humano, o ser kryptoniano, y aunque la resolución de ese conflicto nos pueda parecer obvia, Snyder nos priva de entender el camino que lleva a la misma. Apurado por llegar a la acción trepidante, el director se saca de encima lo más rápido que puede el primer acto exclusivamente expositivo, y paga finalmente el precio de ese apuro presentando a un Superman que se dice humano, pero que no está construido como tal. La estructura narrativa de la película le permite a Snyder obviar los elementos del mito de Superman que el director entiende conocidos por todos (y es cierto que así lo es), pero que hacen la esencia de lo que el film pretendía ser. Entonces, mientras el director nos regala casi media hora de Jor-El realizando acrobacias y volando en su mariposa-dragón, nos priva del momento esencial que hace a Superman humano: la adopción de sus padres terrestres. Cuando su nave está a punto de estrellarse cerca de la granja de los Kent, Snyder corta a una secuencia en la que Clark trabaja en un barco pesquero, para no volver a su llegada nunca más. El conflicto moral del héroe, que debía pasar por ser verdaderamente hijo de dos mundos y tener que tomar una decisión, se hace flaco al no presentarse efectivamente su "nacimiento" en la Tierra (lo que hace que en definitiva Superman sea realmente de los dos mundos), en contrario del parto en Krypton que sí vemos. El gesto de mayor amor y más humano de toda la rica historia del hombre de acero, de una pareja adoptando a un niño desconocido más allá del miedo que implican las circunstancias de su llegada no existe para Snyder. Por el contrario, el director se concentra durante la mayor parte de las vueltas atrás, en mostrarnos a un niño víctima constante del bullying y del esquizofrénico discurso de un padre que le dice que "va a cambiar el mundo" pero que no hay nada de malo en hacerlo "trabajando en la granja". El elemento de alienación, existente y de gran fuerza en el personaje de Superman, debe ir necesariamente acompañado por el amor manifiesto que lo rodea en su crecimiento y la posterior inserción del personaje en el mundo de los hombres, de lo que Snyder solo coloca chispas. Lo demás: miedo, terror y paranoia.
La dimensión mesiánica del personaje es otra de las promesas sin cumplir en beneficio de dos horas de edificios explotando, una nota a pie de página y nada más. Jor-El explica a Kal-El (con palabras de Grant Morrison) que su presencia debe inspirar a los hombres al bien, que él será quien los ayude a lograr maravillas, pero el tratamiento del personaje está lejos de brindar al esperanza que el símbolo de su casa kryptoniana representa. No hay esperanza en el Superman de Snyder, no hay inspiración, porque sencillamente, no hay contacto humano. En la visión del director de que todo debe ser gigante y espectacular ante los ojos, se pierde la sencillez del pequeño gesto que hace a Superman "el mejor de todos nosotros". No hay tiempo para la guiñada, para la sonrisa, para bajar al gato del árbol, para hacer de Superman el "eterno boy scout" en el universo amargado y con pretensiones de ultra realismo de Nolan y Snyder, que sólo le permite la felicidad en un momento (el mejor de la película), en el que Superman vuela por primera vez. La esperanza y la posibilidad de sacar lo mejor de los humanos se reducen en Man of Steel a dos referencias de pasada a su condición de dios entre los hombres, en un plano en el que el héroe aparece como un crucificado en el espacio luego de que Jor-El lo envíe a salvar al mundo, en el chiste de darle 33 años y en un par de planos a contraluz de Superman con capa al viento. Lo "bueno de los hombres" aparece en los funcionarios del Daily Planet (intrascendentes y prescindibles cada uno de ellos), que no han conocido aun a Superman y que operan como operan por su propia cuenta durante la destrucción de Metropolis, sin necesidad de ninguna figura inspiradora.
Lo que ocupa a Man of Steel durante casi dos horas de su duración es la acción descomunal. A Snyder no le interesa que no exista historia para sostener los 143 minutos de película, siempre que las explosiones y la destrucción se vean bien. Superman jamás se plantea llevar el enfrentamiento final con Zod a una zona alejada, porque la demolición sistemática y reiterada de altos rascacielos (y con seguridad la consecuente muerte de varios millares de los humanos que el héroe ama) se ven mucho mejor en 3D que pelear en el desierto. Cuando el estilo se impone sobre la materia, y no al revés, nos encontramos en presencia no de un director, sino de un esteticista. De un hombre que cree que puede dotar de solemnidad e introspección a su película (y a su héroe) poblándola de planos detalle de hamacas, pomos de puerta, ropa colgada y otros objetos que él entiende contemplativos, mientras que se olvida de lo esencial: de sus personajes, a quienes abarrota con líneas de diálogo que sonaban espectaculares en los trailers, pero que en la continuidad de la narrativa aparecen blandas y salidas de la nada ("El mundo es demasiado grande, mamá" es la respuesta natural de un niño de unos cinco años que acaba de ver a toda su clase como si fueran esqueletos). No hay personajes porque la construcción de un blockbuster en el año 2013 no puede cederle al héroe minutos de pantalla en los que se ponga los lentes y se vincule con otros seres humanos si eso quita tiempo a los cuarenta minutos de pelea en Kansas, que luego se pasan a cincuenta de pelea en Metrópolis. La química con Lois Lane (Amy Adams) es inexistente y el elemento romántico completamente descolgado.
Las actuaciones consistentes de algunos de sus interpretes salvan algún punto de la película. Shannon es un más que interesante Zod, y Kevin Costner es el hombre ideal para esta versión de Jonathan Kent. Crowe, que publicamente tomaba el pelo a los atuendos de Marlon Brando en el original de Donner, se defiende en las escenas de acción, pero está años luz del carisma de Brando como padre solemne, sobre todo cuando se pasea como fantasma al que hay que perseguir por las naves kryptonianas, una mezcla entre conejo blanco y niño de película de terror. Cavill sostiene con altura la exigencia física de interpretar a un personaje como Superman, pero queda flaco como salvador, aunque no se trate enteramente de su culpa, sino de un tratamiento vago del personaje. Su mirada entristecida no inspira, su ausencia de sonrisa no invita a la esperanza de la casa de El. Amy Adams hace lo que puede con lo que tiene, que no es mucho.
Una película que podría habernos hecho creer que un hombre puede volar en el siglo XXI, y aunque lo vimos hacerlo de forma espectacular, yo al menos, sigo desconfiando.
Este año me la juego en todas las categorías: aquí están mis predicciones para los premios oscar 2013 Mejor Película Argo Mejor actor Daniel Day-Lewis (Lincoln) Mejor actriz Jennifer Lawrence (Silver Linings Playbook) Mejor actor de reparto Tommy Lee Jones (Lincoln) Mejor actriz de reparto Anne Hathaway (Les Misérables) Mejor director Steven Spielberg (Lincoln) Mejor película animada Brave Mejor fotografía Carlos Miranda (Life of Pi) Mejor vestuario Jacqueline Durran (Anna Karenina) Mejor documental Searching for Sugar Man Mejor documental corto Open Heart Mejor edición William Goldeberg (Argo) Mejor película extranjera Amour Mejor maquillaje y peinado P.S King, Rick Findlater, Tami Lane (The Hobbit: An Unexpected Journey) Mejor banda de sonido original Mychael Danna (Life of Pi) Mejor canción original Skyfall - Adele Adkins, Paul Epworth (Skyfall) Mejor diseño de producción Eve Stewart; Anna Lynch-Robinson (Les Misérables) Mejor corto animado Paperman Mejor cortometraje Curfew Mejor edición de sonido Paul N.J. Ottosson (Zero Dark Thirty) Mejor mezcla de sonido Andy Nelson, Mark Paterson, Simon Hayes (Les Misérables) Mejores efectos visuales Westenhofer, Rocheron, De Boer, Elliott (Life of Pi) Mejor guión adaptado Chris Terrio (Argo) Mejor guión original Quentin Tarantino (Django Unchained)
Si algo puede decirse sobre la nueva Kathryn Bigelow es que tiene un olfato único para encontrar las películas que el público norteamericano quiere ver. Y con "nueva", la referencia es, evidentemente, la etapa que comienza con su anterior film The Hurt Locker (2009), que inicia un periodo separado (casi) totalmente de su filmografía anterior que incluía titulos como The Weight of Water (2000) y la pequeña pieza de culto de los 90, Point Break (1991). Este periodo, marcado por el comienzo de su colaboración con el guionista Mark Boal, encuentra a Bigelow analizando en film algunos de los momentos clave de la historia estadounidense post 11 de setiembre, y convirtiéndolos en blockbusters de paso.
Zero Dark Thirty acompaña a la agente de la CIA Maya (Jessica Chastain) a lo largo de los diez años que toma la búsqueda y muerte de Osama Bin Laden. Aunque el film inicia presentándose como "basado en hechos reales" y se estructura en base a sucesos que sí ocurrieron, Bigelow y Boal se toman licencias artísticas absolutas en lo que refiere a personajes, creando un universo de agentes de la CIA y terroristas inexistentes, sin más que un primer nombre y que pueden o no estar inspirados en personas reales, pero que nunca interactúan con personas reales por fuera de ese universo, con la única excepción de Osama Bin Laden al final, a quien tampoco vemos "entero" en cuadro: un poco de su barba, su cadáver a través del visor de una cámara de fotos (sí, lo matan al final). Alejándose de los personajes históricos reales, Bigelow se aleja también de la necesidad de sustentar su película, al menos en parte, en una dimensión política, y hace a ZDT funcionar exclusivamente como un thriller en el que los hechos históricos desfilan delante de los protagonistas pero sin vincularse en exceso con la investigación. De hecho, la "investigación" parece girar en torno exclusivamente a la certeza intuitiva/obsesiva de Maya de que Bin Laden se "esconde" en plena vista, contrario a lo que sus pares y superiores de la CIA parecen creer, y sobre el final es la confianza en esa intuición la que lleva al paradero del lider de Al Qaeda.
De forma similar que su predecesora, ZDT pretende un acercamiento "documental" (y las comillas aquí son importantes) a la acción, mediante el uso casi exclusivo de cámaras en mano o cámaras de visión nocturna en la espectacular secuencia final de la captura. Intencionalmente o no, sin embargo, esta elección formal acerca peligrosamente al film al registro de las más recientes series televisivas del género. Resuenan en ZDT ecos de productos como 24 o de la más reciente Homeland, desde lo meramente formal hasta una similitud que a veces excede la simple sospecha entre el personaje de Chastain y el que interpreta Claire Danes en la serie (aunque con un poco menos de neurosis y jazz), ambas obsesivas hasta el extremo y dotadas de una intuición que al final prueba ser cierta. A diferencia de la televisión, sin embargo, no parece haber lugar para un desarrollo de personajes más amplio Aun cuando Chastain está brillante en el film y continúa dando pruebas de su versatilidad como actriz, su universo es tan acotado que no le permite desarrollar una Maya más allá del mismo. La obsesión es una constante en los personajes principales de los films de Bigelow: con el trabajo, con el peligro, con el deber; y el espectador puede dar cuenta de la misma en tanto el mundo del personaje se va reduciendo progresivamente dejando fuera todo lo que no toca el objeto de la obsesión. Damos cuenta de esa espiral descendente en tanto los personajes del "mundo externo" dan cuenta de lo mismo. Pero en ZDT el mundo de Maya se encuentra desde el inicio ya tan acotado que el desarrollo de la obsesión con encontrar a Bin Laden no tiene mayor fortaleza y los momentos en los que la agente se enfrenta a sus superiores resultan atractivos exclusivamente por la sólida presencia de Chastain.
Sin embargo, no hay que negarle a Bigelow su capacidad técnica y su intuición como realizadora. La media hora final es atrapante a niveles insospechados, completamente hipnótica, y mucho más aun si consideramos que ya conocemos el final. Las polémicas sobre el uso de la tortura en el film, su veracidad fáctica y su vínculo real con la captura de Bin Laden parecen del todo irrelevantes luego del visionado, puesto la intención de "realidad" de la película se desmorona en su ficción. Quizás el error más grande de ZDT y sus responsableses el de pretender ser un relato fiel, documental, de la cacería del lider de Al Qaeda, cuando sus propias decisiones narrativas y de construcción le quitan ese título. Bigelow debería conformarse con haber creado un sólido thriller, redondo por donde se lo mire, pero que no necesita ser más que eso. No pasará a la historia como una directora que haya desglosado en profundidad algunos de los hechos históricos más trascendentes de nuestro tiempo, pero será recordada sí como una realizadora con la intuición suficiente para elegir qué historias contar en qué momento, y ser capaz de hacerlo con solidez técnica y narrativa.
David O. Russell (The Fighter, Three Kings) se pasea entre la comedia romántica y el drama en su más reciente película, Silver Linings Playbook. En ella, Patrizio Solitano Jr. (Bradley Cooper) es retirado por su madre de la clínica de salud mental en la que recibe tratamiento para su trastorno bipolar. Pat, internado luego de encontrar a su esposa Nikki con otro hombre y golpearlo hasta dejarlo casi muerto, aún está lejos de la curación: se niega a aceptar que su esposa se ha marchado (aun con una orden de restricción de por medio) y se obsesiona con recuperar su matrimonio. Las sesiones de terapia no dan fruto y su casa no parece ser el lugar idóneo para su recuperación: su padre Pat Solitano Sr. (Robert De Niro) ha perdido el trabajo y organiza apuestas deportivas para financiar la apertura de un restaurante, aparentemente confiado en que su hijo funciona como amuleto de la suerte en el deporte. En medio de su regreso a la vida cotidiana, Pat Jr. conoce a Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), una reciente viuda, en una cena con amigos y descubre que en ella puede estar la clave para reencontrarse con su esposa. Pat y Tiffany congenian y ella accede a entregarle a Nikki una carta, si primero Pat la ayuda a preparase para un concurso de baile.
Si hay un problema fundamental con Silver Linings Playbook es que no parece decidirse con respecto a qué película quiere ser, limitando en gran medida su potencial. Comedia y drama son géneros que se combinaron con éxito anteriormente; de hecho, la comedia romántica exige necesariamente para su funcionamiento ciertas dosis de drama, pero Russell no resuelve del todo a cuál de los géneros darle primacía, y el resultado es un film dividido en "mitades": la primera dominada por el drama de las neurosis de los protagonistas, que deja lugar luego y sin mayor resolución a la comedia dramática con el clímax en el concurso de baile.
La cámara de Russell acompaña esta división de la película y se solidariza con la incertidumbre e inestabilidad de Pat al principio. Con un montaje frenético y confuso y la cámara en mano, nos metemos en la atormentada realidad del personaje durante la primer mitad de película. La sensación de estar viendo un videoclip musical es inevitable, y se incrementa en las numerosas escenas acompañadas por canciones de la banda sonora. Conforme la salud de Pat evoluciona, la cámara transforma su registro en uno más acorde a los estándares de la comedia romántica. El recurso formal está sostenido narrativamente en los diálogos de Pat y Tiffany: con la excusa de la "ausencia de filtro" del personaje que interpreta Cooper, todo se verbaliza, dejando poco lugar para la sugerencia, la sutileza o la posibilidad de interpretación por parte del espectador. Como si de una pareja de la nouvelle vague se tratara, Cooper y Lawrence explicitan todo lo que les pasa por la cabeza, estrategia que podría haber salido muy mal de no ser por las sólidas interpretaciones de los protagonistas. Y ahí encontramos el punto más elevado del film: sus intérpretes. Cooper se atreve a dar un paso al costado de su zona de confort e interpreta a un más que convincente Pat Solitano Jr. De Niro nos recuerda de qué madera está hecho luego de su más reciente seguidilla de films intrascendentes, y Lawrence brilla con luz propia.
Con la llegada de la segunda mitad, el film cae en el lugar común y pierde gran parte de su interés. En lugar de resolver con mayor esfuerzo el dilema de ambos protagonistas, la película se posiciona en el terreno conocido y seguro de las "almas incomprendidas que se encuentran entre sí", visionado hasta el cansancio en este tipo de films. Incluso construye la narrativa hacia un clímax que depende de dos de los clisés más repetidos del género: el concurso de baile y el partido de fútbol americano. Un film casi exactamente igual podría haber sido construido por Russell de la misma forma pero girando en torno el partido, con Cooper seguramente interpretando al mariscal de campo, ya que la resolución del drama pasa principalmente por el evento externo.
De ninguna manera lo anterior implica que Silver Linings Playbook es una mala película. Es de hecho una comedia romántica que eleva el nivel del género con grandes diálogos y actuaciones más que sólidas. Sólo que no se atrevió a ir un poco más allá. Será un buen entretenimiento para un par de horas un sábado de noche, pero no más.
El austríaco Michael Haneke (Funny Games, The White Ribbon) sostiene que, a diferencia de la novela, el cine en general todavía no acepta que la realidad y su percepción pueden ser fragmentadas. Para el cine, según el director, la realidad siempre es explicable. Con Amour, Haneke se propone revertir esa noción, crear un universo fílmico en el que, como en la "realidad", las motivaciones, acciones y sentimientos de los personajes que lo habitan no responden necesariamente a las lógicas de la narrativa y los guiones, sino a las de los propios seres humanos, mucho más inexplicables de lo que el cine pretende hacernos creer.
Georges y Anne Laurent (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente) son un matrimonio de ancianos. Antiguos profesores de música, disfrutan de asistir a conciertos en Paris y de su mutua compañía en los años finales de su vida. Una mañana, durante el desayuno, Georges nota que Anne no responde a preguntas ni a estímulos ni parece poder hacer uso de sus sentidos. Luego de recuperarse no recuerda nada de lo ocurrido. Georges y Anne consultan al médico que aconseja operar a Anne de una arteria carótida obstruida, pero la operación fracasa dejando a Anne postrada en una silla de ruedas y con la mitad del cuerpo paralizado. Lo que sigue es el angustiante eclipse de Anne mientras Georges acepta que su tiempo juntos está finalizando.
Haneke se aleja completamente del tratamiento más "tradicional" de la enfermedad y la muerte que ya conocemos. En Amour no hay lugar para sentimentalismos o discursos de despedida edulcorados; nuestra relación con los protagonistas no pretende ser la de conocidos. El amor entre dos personas (que existe al menos en el inicio de la película) es ajeno a terceros, pertenece a Georges y Anne exclusivamente e intentar comprenderlo sería intentar ser uno de ellos, estar dentro de su cabeza, pero en Amour sólo podemos ser testigos lejanos.
El devenir de Anne, compuesto por Riva con una maestría que sólo otorga la extensa experiencia, plantea las preguntas que no vemos a Georges realizarse, pues su mundo interior no se nos revela. Georges promete a Anne no volver a llevarla al hospital o internarla en un asilo donde puedan encargarse mejor de ella y asume los cuidados mientras se hace a la idea de que la vida de Anne terminará antes que la suya. Es un gesto de amor hacia Anne, pero ¿cuánto dura el amor cuando la persona que tiene delante deja de ser la mujer de la que se enamoró con cada día que pasa? Luego de un segundo ataque el estado de Anne empeora, es cada vez menos Anne y cada vez más un ser irreconocible para Georges. Georges debe vivir dos vidas ahora, hacerse cargo de cada una de las necesidades de Anne como si fuesen propias: alimentarla, vestirla, trasladarla, llevarla al baño, bañarla. Haneke expone esa dependencia con crudeza, no deja lugar a la ternura o al romanticismo y es esa decisión la que nos permite preguntarnos si el accionar de Georges sigue respondiendo al gesto de amor o a la responsabilidad, a una concepción del deber-ser que convierte a Anne en una carga. Y si lo es, ¿podemos culparlo? ¿podemos juzgar sus decisiones?
El despojo afectivo de la narrativa se ve intensificado por la cámara de Haneke: fría, distante, toma a Georges y Anne en largos planos estáticos que intensifican la sensación de tedio que significa la tarea de Georges y la relación con su esposa. Pero el director encuentra también, en medio de la frialdad que significa su enfoque realista, el lugar para lo ambiguo, e incluso para el misterio. La secuencia inicial en la que la policía ingresa al departamento de Georges y Anne para encontrar el cuerpo de la mujer en la cama llena de flores plantea al espectador la pregunta que lo perseguirá durante la totalidad del film: ¿cómo se llegó a ese escenario? Una escena onírica posterior es casi que con seguridad la escena más terrorífica que podemos encontrar en una sala de cine en este momento, incluyendo las películas de terror.
Haneke juega con el simbolismo mientras el camino de Georges se separa del de Anne, pero no pretende forzar contenidos al espectador. Un pichón de paloma ingresa constantemente al apartamento de la pareja y las reacciones de Georges se transforman conforme su esposa también se transforma. Mientras esperamos el final, sin darnos cuenta, Haneke nos ha absorbido en su obra maestra.
