amour

El austríaco Michael Haneke (Funny Games, The White Ribbon) sostiene que, a diferencia de la novela, el cine en general todavía no acepta que la realidad y su percepción pueden ser fragmentadas. Para el cine, según el director, la realidad siempre es explicable. Con Amour, Haneke se propone revertir esa noción, crear un universo fílmico en el que, como en la "realidad", las motivaciones, acciones y sentimientos de los personajes que lo habitan no responden necesariamente a las lógicas de la narrativa y los guiones, sino a las de los propios seres humanos, mucho más inexplicables de lo que el cine pretende hacernos creer.

Georges y Anne Laurent (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente) son un matrimonio de ancianos. Antiguos profesores de música, disfrutan de asistir a conciertos en Paris y de su mutua compañía en los años finales de su vida. Una mañana, durante el desayuno, Georges nota que Anne no responde a preguntas ni a estímulos ni parece poder hacer uso de sus sentidos. Luego de recuperarse no recuerda nada de lo ocurrido. Georges y Anne consultan al médico que aconseja operar a Anne de una arteria carótida obstruida, pero la operación fracasa dejando a Anne postrada en una silla de ruedas y con la mitad del cuerpo paralizado. Lo que sigue es el angustiante eclipse de Anne mientras Georges acepta que su tiempo juntos está finalizando.

Haneke se aleja completamente del tratamiento más "tradicional" de la enfermedad y la muerte que ya conocemos. En Amour no hay lugar para sentimentalismos o discursos de despedida edulcorados; nuestra relación con los protagonistas no pretende ser la de conocidos. El amor entre dos personas (que existe al menos en el inicio de la película) es ajeno a terceros, pertenece a Georges y Anne exclusivamente e intentar comprenderlo sería intentar ser uno de ellos, estar dentro de su cabeza, pero en Amour sólo podemos ser testigos lejanos. 

El devenir de Anne, compuesto por Riva con una maestría que sólo otorga la extensa experiencia, plantea las preguntas que no vemos a Georges realizarse, pues su mundo interior no se nos revela. Georges promete a Anne no volver a llevarla al hospital o internarla en un asilo donde puedan encargarse mejor de ella y asume los cuidados mientras se hace a la idea de que la vida de Anne terminará antes que la suya. Es un gesto de amor hacia Anne, pero ¿cuánto dura el amor cuando la persona que tiene delante deja de ser la mujer de la que se enamoró con cada día que pasa? Luego de un segundo ataque el estado de Anne empeora, es cada vez menos Anne y cada vez más un ser irreconocible para Georges. Georges debe vivir dos vidas ahora, hacerse cargo de cada una de las necesidades de Anne como si fuesen propias: alimentarla, vestirla, trasladarla, llevarla al baño, bañarla. Haneke expone esa dependencia con crudeza, no deja lugar a la ternura o al romanticismo y es esa decisión la que nos permite preguntarnos si el accionar de Georges sigue respondiendo al gesto de amor o a la responsabilidad, a una concepción del deber-ser que convierte  a Anne en una carga. Y si lo es, ¿podemos culparlo? ¿podemos juzgar sus decisiones?

El despojo afectivo de la narrativa se ve intensificado por la cámara de Haneke: fría, distante, toma a Georges y Anne en largos planos estáticos que intensifican la sensación de tedio que significa la tarea de Georges y la relación con su esposa. Pero el director encuentra también, en medio de la frialdad que significa su enfoque realista, el lugar para lo ambiguo, e incluso para el misterio. La secuencia inicial en la que la policía ingresa al departamento de Georges y Anne para encontrar el cuerpo de la mujer en la cama llena de flores plantea al espectador la pregunta que lo perseguirá durante la totalidad del film: ¿cómo se llegó a ese escenario? Una escena onírica posterior es casi que con seguridad la escena más terrorífica que podemos encontrar en una sala de cine en este momento, incluyendo las películas de terror. 

Haneke juega con el simbolismo mientras el camino de Georges se separa del de Anne, pero no pretende forzar contenidos al espectador. Un pichón de paloma ingresa constantemente al apartamento de la pareja y las reacciones de Georges se transforman conforme su esposa también se transforma. Mientras esperamos el final, sin darnos cuenta, Haneke nos ha absorbido en su obra maestra.

5.0/5.0

django unchained (django sin cadenas)

El espectador sabe de antemano lo que va a ver cuando se para frente a una nueva película de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Pulp Fiction). Sabe de los diálogos incisivos, del humor, de la escena de tortura y el clímax ultra violento. Sabe también de la música, el plano cenital con grúa, las referencias explícitas e implícitas a las fuentes de inspiración de la obra del director: el spaghetti western, el blaxploitation y las películas de samurais. De hecho, es probable que el conocer como la palma de la mano al director sea lo que lo movilice hacia la sala de cine, porque Tarantino es ya una marca registrada y el público va a ver una película de Tarantino precisamente porque es eso: una "película de Tarantino". En Django Unchained el espectador encuentra todos los condimentos que hacen a una "película de Tarantino". ¿El problema? Que es mucho más "Tarantino" que "película".

Django Unchained, inicia cuando Django (Jamie Foxx) es rescatado de la esclavitud y convertido en un hombre libre (en pleno sur norteamericano apenas antes de la guerra civil) por el Dr. King Schultz (Christoph Waltz), un caza recompensas que necesita de su ayuda para identificar a tres posibles botines. Los dos hombres congenian y pronto Django se encuentra trabajando en conjunto con Schultz mientras elaboran un plan que les permita liberar a la esposa de Django, esclava en poder del salvaje y encantador dueño de una plantación, Calvin J. Candie (Leonardo Di Caprio)

Django Unchained continúa la línea temática de su predecesora Inglorious Basterds (2009). De hecho, el director asegura que ambos films son respectivamente el primer y segundo capitulo de una trilogía sobre la opresión y la violencia y la venganza (los dos temas predilectos de Tarantino) como respuesta a la misma en el devenir de la historia. El problema (que Django evidencia en mayor medida que Basterds) es que cualquier intención temática que intenta el director abordar queda sepultada bajo las incontables toneladas de narcisismo fílmico con las que Tarantino parece poblar su producción más reciente. Como se sugería más arriba, Django Unchained es 100% Tarantino, pero en su obsesiva auto complacencia pierde el norte y olvida que primero debe ser una película en sí misma. Las espectaculares secuencias (que las tiene, y negar la excelencia técnica o estética de Tarantino sería una tontería), son sólo eso: secuencias impactantes pero que no se solidarizan en la construcción de un todo coherente armando una suerte de collage inconexo y forzado. El uso indiscriminado del zoom violento convierten lo que debería haber sido un homenaje al lenguaje del spaghetti western con el que Tarantino se formó, en no más que una burla expresa al género. La incapacidad del director de abandonarse a sí mismo en favor de la película (simbólica y literalmente en el momento en que llega su cameo) resulta en al menos una hora de metraje que  no aporta absolutamente nada. De hecho, luego del que debería haber sido el evidente clímax de la película (una espectacular secuencia de tiroteo que es un tercio western, un tercio Carrie y un tercio Taxi Driver), Tarantino empieza de nuevo sólo para agregarse a sí mismo al film y un nuevo clímax, que en comparación con el anterior resulta predecible y aburrido, imponiéndole al film una nota final de intrascendencia.

El personaje de Django es la materialización diegética de la desconexión que existe en la forma de la película. Su evolución es incoherente e invisible para el espectador: pasa de un simpático, sencillo y hasta tímido underdog a un bad motherfucker tarantinesco aparentemente por el sólo hecho de aprender a disparar. Las etapas de su transformación se nos niegan por completo y como consecuencia el interés del espectador en verlo alcanzar su objetivo pasa de mínimo a inexistente cuando entran en escena el brillante Christoph Waltz, que compone a un maravilloso Dr. Schultz, y el que es probablemente el mejor actor de su generación, Leonardo Di Caprio. Si existe por fuera de la excelencia técnica algo a conservar de Django Unchained es cada momento de brillante interacción entre estos dos pesos pesados del cine de nuestros días.

Un homenaje de Quentin Tarantino no al cine que ama, sino a sí mismo y nada más

2.0/5.0

lincoln

Con más de treinta títulos en su filmografía, el cuerpo de trabajo de Steven Spielberg resulta asombroso tanto por lo heterogéneo de sus contenidos, así como por la coherencia máxima de la forma. Difícil es encontrar otro director que haga convivir en el universo de su obra las aventuras de un arqueólogo con látigo y el drama del holocausto en la Segunda Guerra Mundial, los operativos secretos del gobierno israelí luego de los juegos olímpicos de Munich y un futuro distópico en el que los crímenes pueden ser anunciados antes de que ocurran. Pero más difícil aun es que esa convivencia se dé de forma armónica, como un gran "todo" temático y formal que hacen de Spielberg un AUTOR en el sentido cahierístico de la palabra.

Decir que Lincoln es una biografía del decimosexto presidente de los Estados Unidos puede ser engañoso. El film apenas cubre los meses anteriores a su muerte y se centra fundamentalmente en sus esfuerzos por la aprobación de la enmienda que abolirá la esclavitud en la Unión y que. a su juicio, podría poner fin a la Guerra de Secesión. En el trasfondo de su actividad política, Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis) lidia con su familia, las culpas de un hijo perdido y la inestabilidad de su esposa (Sally Field), mientras que el hijo mayor (Joseph Gordon Levitt) se enfrenta a su padre cuando le manifiesta su intención de pelear en la guerra. 

No hay flashbacks de la niñez del presidente, su juventud o el inicio de su carrera política: Lincoln es, más bien, el retrato de un hombre en un momento específico de su vida, que le permite a Spielberg un estudio sutil de sus dimensiones fundamentales, las que lo hicieron un hombre relevante a lo largo de la Historia. Lo que hace a esta película tan personal para el director es la evidente fascinación que le genera la figura de Lincoln. Spielberg, un confeso lector de todo el material que llegara a sus manos sobre este presidente, filma a Day-Lewis desde el contraluz, y compone algunos de sus planos más bellos contra las ventanas de la Casa Blanca. El contraluz es en Spielberg siempre una llamada de atención, una dimensión mística que la luz agrega al objeto o personaje. Durante la votación en el Capitolio, el director corta al plano más hermoso del film: Lincoln sentado con su hijo en brazos contra las ventanas que inundan de luz el salón. 

El plano mencionado, además, confirma o refuerza el renovado enfoque del director hacia uno de los ejes temáticos de toda su filmografía: el conflicto con la figura paterna. Spielberg ha exorcizado sus "daddy issues"  en rollo de película desde el inicio de su carrera como director, y es posiblemente su propia paternidad la que aporta una nueva mirada a sus conflictos. Desde Minority Report (2002), el padre spielbergiano se redefine, camina hacia la redención, y el director parece concedérsela. En  Abraham Lincoln, Spielberg encuentra un personaje que es padre tanto dentro como fuera de su casa: a la primera aparición del personaje al inicio de la película, en campaña escuchando los relatos de dos soldados negros fascinados por su presencia, lo acompaña este plano luego de más de dos horas: el padre sentado, protector, con su hijo en brazos es el mismo padre que escuchaba las historias de sus soldados, sus otros hijos, también buscando la protección (que Lincoln entrega en forma de enmienda constitucional). La reacción de su hijo pequeño a la noticia de su asesinato es desgarradora y es a la vez lo que queda del Spielberg niño, la angustia, la desolación, pero que dan paso, en el único flashback del film al discurso de Gettysburg, a la mejor versión enaltecida del padre con sus hijos. Desde el inicio hasta el final del film entonces, Spielberg afirma que ha encontrado la forma de perdonar a su padre. 

En el lado de la interpretación ya no debería extrañar que cualquier rol que Daniel Day-Lewis acepta se convierte inmediatamente en memorable, poniéndolo a la altura, y muy posiblemente superando al otro gran actor que interpretara a Abraham Lincoln: Henry Fonda. Day-Lewis hace maravillas con su postura corporal pero sobre todo con su voz, que puede pasar de la máxima dulzura a un trueno en medio de la sala de cine. Spielberg pone a disposición de la interpretación de Day-Lewis un elenco de reparto que encabeza la sólida actuación de Tommy Lee Jones, seguido de cerca por Sally Field y un justo aunque con menos tiempo en pantalla, Gordon Levitt. 

Pero el director además trae consigo a los dos pesos pesados que acompañan su obra desde décadas atrás: el compositor John Williams en una de sus versiones más minimalistas y sutiles, y el genio de la fotografía Janusz Kaminski, colaborador inseparable de Spielberg desde Schindler´s List (1993). Las proezas técnicas de las que Spielberg es capaz potenciado por la fotografía de Kaminski se dejan intencionalmente de lado en Lincoln en favor de una forma fílmica que, análoga al personaje principal, se basa en la sencillez, la economía de movimiento y ausencia de grandes exhibiciones efectistas. Donde Kaminski brilla sin embargo, es en su tratamiento de la luz: las habitaciones inundadas, los contraluces, las ventanas del capitolio son de una belleza inusual incluso para sus estándares. 

Spielberg se auto define constantemente como un hombre que ama contar historias, el cine ES para Spielberg contar historias. El director encuentra en Lincoln y deposita en la película la fascinación por contar historias. Es también en ese sentido que Lincoln es una película íntima para el director. Al hablar de Lincoln, Spielberg habla también del cine, de cómo entiende el cine, y en definitiva, de sí mismo.

4.5/5.0

les misérables (los miserables)

Un musical. El género vio terminar su época dorada en el cine hacia finales de los 50, cuando la idea del cine sonoro ya estaba tan incorporada a los espectadores que no existía necesidad de recordarles constantemente que sus personajes ahora hablaban y la competencia con la televisión hacía que los presupuestos debieran cuidarse en exceso. Los musicales quedaron en el imaginario del cinéfilo relegados eternamente a los teatros de Broadway y a las películas animadas para niños, y son contadas las excepciones de grandes musicales que quedan impresos en la retina en los últimos 50 años: All That Jazz (Fosse, 1979), Fame (Parker, 1980), Moulin Rouge! (Luhrmann, 2001) o Chicago (Marshall, 2002) entre otras. Con Les Misérables, Tom Hooper (The King´s Speech, 2010) se propone elevar al género a su versión más elevada, épica incluso, y lo consigue.

Les Misérables narra la historia de Jean Valjean (Hugh Jackman) a lo largo de unos quince años. Valjean, luego de ser perdonado por un obispo al intentar robarle la platería, viola los términos de su libertad condicional e inicia el camino de redención de su alma bajo una identidad falsa. Perseguido por su captor, Javert (Russell Crowe), Valjean encuentra en la moribunda Fantine (Anne Hathaway), una trabajadora de fábrica devenida en prostituta, la posibilidad de una compasión que lo acerque más a su objetivo, al intentar reencontrarla con su hija, Cosette (Isabelle Allen/Amanda Seyfried). En el trasfondo, la monarquía francesa empieza a sentir  empujes de la rebelión republicana.

El guión está adaptado no directamente del material original de Victor Hugo, sino del guión de la obra musical de Boublil y Schönberg. Hooper se enfrenta al interesante desafío de trasladar el que es uno de los musicales más vigentes del teatro desde su estreno a mediados de los 80, y convertirlo en hecho fílmico. A la tentación simplista del "teatro filmado", Hooper responde con una elección radicalmente opuesta: la del hiperrealismo. La cámara de Hooper se mueve frenética, en mano, capturando a sus personajes desde la cercanía. En Les Misérables, aun a pesar de la impresionante dirección de arte en la reconstrucción histórica, el plano que predomina es el cerrado. Por sobre impactantes planos generales (que los hay), el director se aproxima todo cuanto puede a sus intérpretes, puesto que entiende que esta es una película no sobre la Francia del siglo XIX, sino sobre el alma humana y su salvación. Al frenetismo entonces se suma la cercanía, el encuadre se transforma en la expresión del alma del personaje, del lugar en donde está o cree estar. De esta forma la cámara en mano persigue a Valjean, tiembla insegura y se mueve a su alrededor hasta casi rozarlo, mientras que a Javert se lo toma desde la distancia, en planos más abiertos y fijos, mirando a Paris desde la altura y en la oscuridad. La luz es, en palabras del fotógrafo Danny Cohen, la manifestación viva de Dios en el universo del film, de la posibilidad de redención, y acaricia  en consecuencia a Valjean o impacta de frente pero con suavidad el rostro de Fantine en el momento en que por primera vez se acuesta con un hombre por dinero.

El postulado del realismo determina además en Les Misérables una estrategia muy poco frecuente en las películas musicales: la interpretación en vivo. En lugar de grabar en estudio y luego reproducir mediante playback, Hooper captura el audio en vivo de los actores cantando en locación o en el estudio de filmación. La intensidad  y dramatismo agregados por esta metodología inusual compensa con creces los momentos (pocos) en los que algunos de los actores luchan contra alguna métrica o notas complejas. El elenco en su totalidad sale muy bien parado ante el desafío de imprimir emoción y credibilidad a sus personajes mientras cantan: Jackman está soberbio y Crowe, aunque lucha un poco más, encuentra en algunos momentos la conexión con su pasado musical. El elenco femenino es, sin embargo, el plato fuerte. Seyfried está a instantes de pasar por cantante profesional y Samantha Barks (Éponine), que debuta en la pantalla grande, llega con la experiencia de interpretar a ese mismo personaje en el teatro londinense. Pero es la actuación/interpretación de Hathaway la que sobresale. En el que es sin dudas el mejor plano de toda la película, Hathaway canta "I Dreamed a Dream" (la canción del trailer y una de las más recordadas del original musical) y es el alma de Fantine lo que aparece en pantalla, no otra cosa. El primerísimo primer plano se extiende durante la duración completa de la canción, sin cortes, sin montaje: una sola toma desgarradora y aun así absolutamente cercana, fiel a las intenciones del director, por la que Hathaway debería recibir automáticamente cuanto premio exista para las actrices. La reacción del espectador es inevitable, sea un escalofrío, una lágrima o un cambio de postura en la butaca, es imposible permanecer inalterado frente a lo que ocurre en pantalla, y lo hermoso es que lo que vemos es de una simpleza absoluta en términos de lenguaje cinematográfico: un rostro en primerísimo primer plano y nada más, pero la permanencia de la cámara y la intensidad de Hathaway lo transforman en un estudio del alma humana que roza lo bergmaniano.

Hooper demuestra que el musical bien realizado no está exento de vigencia en el cine actual. Brillante película.

5.0/5.0

jack reacher

Intentemos un ejercicio: tome una hoja de papel y escriba los nombres de todos los personajes que recuerde encarnados por Tom Cruise. ¿Listo? ¿Está mirando una hoja en blanco? ¿Una hoja que dice "Ethan Hunt"? Es normal. El tiempo convirtió a Tom Cruise en sus películas. Toda película en la que participa se transforma inmediatamente en "la nueva de Tom Cruise" y no sin justificación, ya que es su carisma en la pantalla el que le ganó ese premio. Jack Reacher se encarga de ese pequeño inconveniente titulando la película con el nombre del personaje, grande en el poster y abajo de la mirada hierática de Cruise. Pero ¿es Tom Cruise Jack Reacher?

Inspirada en la novela One Shot, de Lee Child, Jack Reacher inicia cuando un francotirador elimina a cinco personas de forma aparentemente azarosa en un parque público. La policía detiene rápidamente a un sospechoso cuando todas las pistas apuntan en su contra, pero antes de enjuiciarlo, el hombre solicita que "traigan a Jack Reacher". Reacher es un ex-policía militar que deambula por el país sin rumbo fijo, pero al enterarse del caso, acude inmediatamente a indagar más sobre el sospechoso que una vez investigó en la armada. Reacher deberá trabajar junto a la abogada del acusado (Rosamund Pike) y desentrañar la verdad detrás de los asesinatos.

Fanáticos de la literatura de Child (personalmente la desconozco y llegué a Jack Reacher sin haber leído ninguna de las novelas) parecían estar en gran duda al casting del personaje principal. ¿Podría Cruise interpretar a un gigante rubio ultra musculoso y de pocas palabras? La cuestión es que, adecuado o no físicamente para el papel (el propio Child alabó la actuación del actor más allá de las diferencias físicas), Cruise tiene los genes del frontman tatuados en su ADN y conduce el film con su carisma habitual. El Reacher de Cruise habla mucho menos que sus personajes habituales, pero sus líneas son incisivas, inteligentes. El punto es que, para bien o mal, el nivel de Cruise lo pone más allá de todos sus personajes, pero resulta a la vez el imán perfecto para que sus interpretaciones sean irresistibles. Reacher no es la excepción.

La dirección de Christopher McQuarrie (Way of the Gun) es de otro tiempo, en la mejor lectura que se le pueda dar a esa idea. McQuarrie toma distancia de las modas del actual cine de acción y dirige Jack Reacher como si de un policial de los setenta se tratase. La persecución de autos es una clase de cómo deberían rodarse este tipo de escenas: los planos son los justos y necesarios, el montaje permite seguir la acción sin mareos de ningún tipo, y el final es uno de los más inventivos de los últimos tiempos. La pelea de Reacher contra cinco matones fuera de un bar es excelsa, la ausencia de música en este tipo de secuencias enfatiza la aproximación del director a lo que está filmando: no estamos viendo un videoclip de MTV, es una película de acción.

Jack Reacher posiblemente se quede corta de exposición en algunos de sus personajes, seguramente a raíz de la transición del formato literario al fílmico. Quedan ganas de ver más del villano que interpreta con maestría el gran Werner Herzog y el vínculo entre Robert Duvall y su hija (Pike) pide algunos minutos más de metraje. No obstante, es un thriller completo y de una realización impecable.

3.5/5.0

life of pi (una aventura extraordinaria)

Para bien o para mal, una cosa es segura: cada vez que Ang Lee (Brokeback Mountain, Hulk) agrega un título a su filmografía, la gente habla de ello. Lee toma la posta que rechazaran directores de peso como Alfonso Cuarón, M. Night Shyamalan o Jean Pierre Jeunet, de adaptar fílmicamente la novela en teoría infilmable de Yann Martel. El resultado es una maravilla, posiblemente el film más visualmente impactante del año.

Life of Pi (inexplicablemente traducida como Una aventura extraordinaria) inicia cuando un novelista canadiense visita a Piscine Patel (Pi), un inmigrante indio, en busca de una historia para su próxima novela. Advertido de que el relato "lo hará creer en Dios", el escritor escucha fascinado el periplo del protagonista. Cuando el zoológico de la familia de Pi quiebra en India, su padre decide trasladarse a Canadá y vender allí algunos de sus animales. Pero en medio del océano, una tormenta hace naufragar el navío y deja a Pi a la deriva en un bote salvavidas, con la única compañía de Richard Parker, un tigre de bengala.

El desafío para Lee es particular tanto en forma (cómo hacer interesantes dos horas de un adolescente y un tigre en una balsa) como en contenido (de qué se tratan las dos horas del adolescente y el tigre en la balsa), y es quizás esa dificultad la que haya alejado a otros directores del proyecto. Lee sin embargo entiende que el agua es un lugar para experimentar con las formas, y haciendo uso de las mejores posibilidades del 3-D (a la par de Hugo o Avatar), convierte al agua en un personaje más de la película, la dota de vida como en otro tiempo hicieran Kurosawa o Tarkovski. Para Lee, el agua es agua, pero es también paleta de colores, espejo, lienzo, fauna, vida, y la filma como John Ford filmaba el cielo. No hay lugar a dudas de que el acercamiento de Lee a este elemento quedará como una referencia ineludible dentro del cine. El realizador, de la mano de su director de fotografía Claudio Miranda,  utiliza al agua para conferir al relato de la cuota de realismo mágico que necesita, y gana además en una experiencia visual completamente impactante.

Pero el deleite visual de Life of Pi sólo funciona en realidad si se atreve a ser algo más que imágenes bonitas, y se pone a disposición de la historia que Lee desea contar: el contenido, el otro desafío. En el fondo del relato de Pi Patel está la pregunta sobre la trascendencia; no ya la existencia de un dios en particular, algo de lo que Pi se desembaraza temprano en la película aceptando como propias todas las principales religiones y sus deidades y sin encontrar en ellas mayores contradicciones, sino la trascendencia en sí misma: ¿existe algo más allá de nuestra vida en la Tierra? ¿Hay un plan mayor o estamos sólo de paso? Lee no pretende dar respuestas tanto como plantear las preguntas y dejar abiertas ambas posibilidades, pero la clave que lo separa del cineasta del montón, es que lo hace en medios puramente visuales; así, existe una forma y una estética específica para cada una de estas dos lecturas de la vida, y queda en manos del espectador decidir por una u otra.

Cine, porque no hay otra palabra para la experiencia que plantea Lee en Life of Pi. Verla es ver CINE. Trasciende.

4.5/5.0

argo

Cualquiera que sea la convención más o menos  vox populi respecto a Ben Affleck, es casi seguro afirmar que una gran mayoría lo asocia en primera instancia con comedias románticas, dramas edulcorados, y algún que otro super-héroe cegatón. Lo cierto es que no todos recuerdan las primeras colaboraciones del actor con Kevin Smith, o que es co-autor del guión de Good Will Hunting (Van Sant, 1997) y director de Gone Baby Gone (2007). La imagen de Affleck como un cineasta (más que) competente y de relevancia no es todavía parte de nuestro discurso habitual, y es una pena, porque escondido debajo del galán, Ben Affleck demuestra con Argo, su tercer film como director lo que se empezaba a sugerir en sus trabajos anteriores: un cineasta de nivel.

Argo narra el episodio real de la extracción de seis diplomáticos estadounidenses de Irán durante la toma de la embajada norteamericana en ese país a finales de 1979. Escondidos en la casa del embajador de Canadá luego de escapar de la embajada de EEUU, el equipo americano espera mientras las tensiones internacionales aumentan y el riesgo de ser descubiertos crece. Desde las oficinas de la CIA, uno por uno los sucesivos planes de extracción son abandonados hasta que Tony Mendez (Affleck) concibe la disparatada idea de hacer pasar a los refugiados por el equipo de producción de una película de ciencia ficción canadiense en busca de locaciones. Elaborando una compleja fachada que incluye una compañía productora,un guión, afiches publicitarios, prensa y hasta una lectura en vivo del guión (uno de los momentos más sobresalientes del film), Mendez se interna en territorio iraní con la esperanza de rescatar a sus compatriotas.

Affleck se acerca a la historia desde el hiperrealismo. La cámara se mueve en mano, pierde el foco, hace zoom, todo en favor de una forma fílmica que aproxime al espectador a una sensación casi presencial, más próxima al registro documental que a la ficción. Los créditos finales revelan el estudio en el visionado del material de archivo de la época que hace el director, que cuida cada encuadre para que se aproxime al material original (fotos, filmaciones), incluso cambiando el aspecto de la pantalla a 4:3 cuando hace falta reproducir una filmación casera. Este detallismo sumado a la cuidada fotografía "vintage" de Rodrigo Prieto nos ponen directamente en los inicios de la década de los 80, nos trasladan a otra época del cine.

Dos grandes "actos" bien diferenciados estructuran Argo, y se vinculan a la ubicación geográfica del personaje de Tony Mendez: el primero transcurre principalmente en Hollywood, mientras se concreta el plan de Mendez de elaborar una falsa película como excusa para liberar a los diplomáticos. El segundo, con Mendez ya en Irán, narra concretamente la misión de extracción. Affleck maneja a la perfección el cambio de clima necesario entre ambos. Desde su posición como director independiente, el primer acto es una catapulta cargada de humor hacia los mecanismos hollywoodenses. Affleck se rie de la industria y de sí mismo en gran medida, en tanto parte de su carrera se vincula a esa estructura en la que no hace falta ningún tipo de talento para ser un éxito. La solución de Mendez es "la mejor de las malas ideas" en tanto se sostiene en la capacidad infinita de hollywood de hacer creíbles las mentiras, que no es lo mismo que las ficciones: las ficciones que el director ama quedan por fuera de esta denuncia, y se reivindican en los planos que muestran las estanterías del hijo de Mendez cubiertas de juguetes de Star Wars, Star Trek o Planet of the Apes. La transición al segundo acto, que cambia el humor por la tensión, tiene lugar en una estupenda escena en la que en paralelo, un grupo de actores realiza una lectura del guión de "Argo", la falsa película, en el marco de un  gran evento de prensa, mientras que en Irán, los ocupantes de la embajada juegan con los rehenes fingiendo ejecuciones. Es una escena sobre la mentira, sobre la indiferencia: la de hollywood y la de los ocupantes, tratada con tal ambigüedad que resulta difícil decidir cuál de las dos es peor.

En el segundo acto, Affleck da una clase magistral de cómo llevar y hacer creciente la tensión hacia un clímax final. La cámara se torna completamente claustrofóbica y toma a los personajes en incómodos primeros planos que se cierran cada vez más sobre los protagonistas. Las escenas en la camioneta de Mendez junto a los diplomáticos o del falso "scouting" de locaciones en el bazar generan incluso respuestas físicas a esa incomodidad (resulta difícil permanecer en la misma posición en la butaca de la sala). Hacia el clímax final, el ritmo que imprime el director respaldado en el excelente trabajo de edición de William Goldenberg, editor entre otras de Heat (Mann, 1995), transforma los últimos minutos en adrenalina pura.

El elenco de Argo hace en gran medida la película. Junto a un Affleck intencionalmente apagado en su caracterización de Mendez, está el gran (intencional) John Goodman junto a Alan Arkin interpretando a los contactos de la CIA en Hollywood. El director se rodea además de algunas caras más que nada reconocibles para los espectadores de televisión, que se reafirma como la fuente de mayor talento actoral de los últimos tiempos. Así encontramos a Zeljko Ivanek (24, Heroes), Titus Welliver (LOST), Victor Garber (Alias) y el que posiblemente sea uno de los más impactantes actores del medio, el camaleónico Bryan Cranston (Malcom in the Middle, Breaking Bad), confirmando nuevamente que no existe rol al que no pueda acercarse con éxito. 

John Goodman afirma en el primer acto de Argo que "hasta un mono puede dirigir una película". Affleck responde a esa cita con un primerísimo primer plano recurrente, que lo muestra de perfil y conduciendo. El plano se repite de forma sistemática cada vez que Tony Mendez maneja un vehículo. Es un hombre detrás del volante intentando llevar adelante con éxito una misión. Tony Mendez no existe en ese plano: es Affleck, Affleck y sólo Affleck  dirigiendo su película. Lo hace con total éxito.

5.0/5.0